Подлинный тот который утрачен пруст. Марсель пруст. Валентин Луи Жорж Эжен Марсель Пруст

Это произведение, состоящее из 15 книг и 7 частей, создавалось тяжело больным человеком, запертым в темной, обитой пробкой комнате из-за острых приступов астмы. Защищенный от шумов и запахов внешнего мира, Пруст заново воссоздавал Вселенную, контакт с которой стал невозможен для него из-за болезни.

Все 7 частей романа создавались на протяжении последних шестнадцати лет жизни писателя. Первый том «В сторону Свана» был опубликован в 1913 году, второй «Под сенью девушек в цвету» – в 1918 году. В 1919 году Пруст был удостоен Гонкуровской премии за первые два тома. В 1921 году появляется третий том «В сторону Германтов», а еще через год выходит четвертая книга – «Содом и Гоморра». Последние части эпопеи – «Пленница» (1924), «Беглянка» (1925), «Обретенное время» (1927) – опубликованы после смерти писателя.

Роман «В поисках утраченного времени» воспринимается как форма возрождения прошлого. Неуловимые впечатления души становятся для писателя критерием истины: «...тем истинам, которые наш ум черпает... в мире очевидности и, недостает глубины, они менее значимы для нас, чем те, что мы помимо воли получаем от жизни в одном-единственном впечатлении, материальном, поскольку воспринимают его органы чувств...». Пруст настойчиво подчеркивает изменчивость действительности, которую он называет «утратой времени». Познание для него возможно только через посредство чувств и ощущений.

Свой замысел писатель воплощает в органичной форме повествования от первого лица. В прустовском цикле властвует лирическое «Я» рассказчика, полностью сливающееся со своим создателем. Рассказчик болеет астмой, обожает мать, печатается в «Фигаро». Сравнение жизни Пруста с судьбами героев его романа дает возможность утверждать, что писатель щедро наделяет их фактами из своей биографии. Авторское «Я» растворено почти во всех его персонажах.

Из сознания Пруста вырос огромный мир, разместившийся более чем на трех тысячах страниц романа: это и его собственная жизнь, и жизнь Франции рубежа веков, и Первая мировая война, и дело Дрейфуса, и даже революция в России. В создании эпического пласта повествования писатель опирался на традицию Бальзака, переосмысленную им в соответствии со своей эстетикой. Бальзак считал, что «чувство – соперник понимания, как действие – антагонист мышления». Пруст, напротив, сосредоточивает внимание на детальном анализе чувств и ощущений, а размышление превращает в основное действие своего произведения. Прустовский цикл представляет некий синтез эпической формы и лирической стихии. Обилие персонажей, наблюдений и фактов сосуществует на равных правах с импрессионистическими зарисовками пейзажей, неуловимых впечатлений души. Мир прустовского цикла подчинен воспринимающему его сознанию. Эта зависимость подчеркивается вечной изменчивостью, текучестью мира «очевидности».

Многочисленные персонажи романа – от служанки Франсуазы до аристократической и буржуазной элиты Германтов, Вердюренов, Норпуа, Свана – являются прототипами родственников и знакомых писателя. Но в отличие от Бальзака, Пруст избегает категорических характеристик. Его «портреты» отличаются расплывчатостью, неопределенностью черт, меняющихся в зависимости от переливов чувств воспринимающего их сознания. «...Общественная личность – это создание мыслей других людей... Человек – существо, которое не может отрешиться от себя, которое знает других, только преломленным сквозь него».

Один и тот же человек воспринимается в романе по-разному, в зависимости от восприятия других людей или рассказчика. Меняется отношение рассказчика к громкому имени Германтов, к Свану, к служанке Франсуазе и даже к собственному отцу: «...беспрестанно меняется наш взгляд на людей, наше мнение о них. Мир незаметно, но вечно движется».

Невозможность постичь неуловимую сущность «другого» обусловливает превращение любви в прустовском цикле во внутреннее состояние. Сван, проснувшись рано утром, понял, что любил он не Одетту, а свое представление о ней. Рассказчик испытывал такие же чувства к Жильберте, «к той, которую я носил в себе. Я должен сказать, что другая, реальная, была, быть может, совершенно от этой отлична».

В чувстве любви у Пруста нет предмета любви, а есть лишь любящий, его чувство. Для писателя характерна страсть к разъяснению всех тончайших переливов чувств: «Сван анализировал свою ревность с такой проницательностью, словно специально привил себе вирус ревности, чтобы ее изучать». Это тщательное воспроизведение перебоев чувств обнаруживает тяготение к обобщению ощущений внутреннего мира, к созданию универсальной модели человека вне времени и пространства. «...Собирая воедино наблюдения за ужином, из набросков я получил рисунок, представляющий собой некую совокупность психологических законов».

В Дневниках Пруста есть такая примечательная запись: «Передать наше видение раньше, чем на него наложил деформирующий отпечаток наш рассудок». Под видением подразумевается облик прошлого, вызванный к жизни «инстинктивной» памятью. «Инстинктивная» память, с точки зрения писателя, основывается на импульсивности ощущений, не контролируемых разумом. «Пытаясь вспомнить, мы лишь напрасно роемся в памяти, все усилия рассудка тут тщетны. Оно (прошлое) недосягаемо для сознания и затаилось за его пределами – в каком-то осязаемом предмете (в ощущении, которое доставляет нам этот предмет)». Так возник знаменитый эпизод с чаепитием, когда вкус пирожного-мадленки, знакомого с детства, вызывает поток ожившего прошлого: «...весь Комбре со своими окрестностями... формой и плотностью, все это, город и сады, всплыло из моей чашечки чая».

В сознании рассказчика прошлое как бы удваивается: он вспоминает не только о первичном ощущении – вкусе мадленки, но и о том давнем моменте, когда этот вкус будил счастливые ассоциации. Конкретные неповторимые впечатления, фиксируемые «инстинктивной» памятью, превращаются в прустовском цикле в универсальный закон бытия: «Но стоит нам вновь заслышать знакомый запах, принадлежащий и прошлому, и настоящему... как непреходящая и обычно скрытая суть вещей высвобождается, и наше истинное «Я»... пробуждается. Само мгновение, освобожденное от связи времен... возрождает в нас человека, свободного от этой связи».

«Инстинктивная» память, останавливая на короткий миг мгновение, уничтожает протяженность Времени, «на котором вроде бы строится жизнь». Отступают тревоги и разочарования, страх смерти и болезни, и возникает «частица времени в чистом виде», или «обретенное время». И вкус пирожного, и запах придорожных трав и мартенвильские колокольни в Комбре – все, что живет в немеркнущей «инстинктивной» памяти, – наполняет рассказчика радостным освобождением от власти Времени. «И я чувствовал, что только наслаждение, испытанное в эти минуты экстаза, было истинно и плодотворно».

Это мгновение чувственного наслаждения возникает в прустовском цикле не только от ощущений, даруемых жизнью, но и от образов, навеваемых произведениями искусства: «Только с музыкальной фразой Вентейля я мог бы сравнить то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать, например, при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья, или если взять пример попроще, за чаепитием». В прустовском цикле представлена сложная гамма переливов чувств – от простейших жизненных ощущений до утонченных впечатлений, даруемых искусством.

Возводя в культ искусство, Пруст считает его единственным средством удержать, увековечить «обретенное время». Он останавливает мгновение, придавая изначальную протяженность утраченному времени. Роман Пруста позволял осознать «вневременные реальности», поддерживая их в привычной временной среде, где «все изнашивается, все разрушается, все гибнет». Воссоздавая прошлое, писатель придавал ему «форму и плотность» в воплощенном творении: «Величие подлинного искусства... в том и состоит, чтобы найти, уловить и показать... ту реальность, которую нам, возможно, так и не придется узнать, пока мы живы, хотя это и есть наша жизнь, настоящая, наконец-то раскрытая и проясненная, единственная реально прожитая нами жизнь, та жизнь, что в каком-то смысле постоянно присуща всем и каждому».

Стиль Пруста состоит из бесконечных, вложенных одно в другое уточнений, постоянно перебивающих развитие основной темы другими темами. Роман представляет гигантский внутренний монолог, поток воспоминаний автора-рассказчика, где стираются границы прошлого и настоящего. Но при всей внешней хаотичности композиции прустовский цикл безупречно выстроен и составляет единое целое с замыслом. Недаром писатель сравнивал свое произведение с «собором». «Но я столь тщательно выстроил свое произведение, что этот эпизод из первого тома объясняет ревность моего героя в четвертом и пятом томах, и, снеся колонну с непристойной капителью, я в дальнейшем обрушил бы и сам свод».

Пруст в своем цикле романов «В поисках утраченного времени» создал великое произведение, открыв новый художественный закон для литературы XX века – закон глобальных обобщений переливов и перебоев чувств. Оппонентам, обвинявшим его в пристрастии к мелочам, в отсутствии сюжета, писатель отвечал: «Я открывал великие законы... Само произведение – всего лишь оптический прибор, предлагаемый читателю, чтобы помочь различить то, чего без этой книги он, возможно, никогда бы в себе не разглядел. Узнавание читателем в самом себе того, о чем говорится в книге, – доказательство ее истинности».

На пороге смерти, почти ослепший, отрезанный болезнью от мира, Пруст создал свою вселенную, более подлинную, с его точки зрения, чем настоящая. За несколько недель до смерти он писал своему издателю Гастону Галлимару: «Другие могут наслаждаться целым миром – и я рад за них. Но сам я лишен движения, слов, мыслей, простого облегчения от утихшей наконец боли. Изгнанный из самого себя, я нахожу прибежище в томах [«Утраченного времени»] ... лишенный всего, я поглощен тем, что в мире духовном наделяю книги жизнью, для меня уже недосягаемой».

Центральное произведение: «В поисках утраченного времени» . Это единственное центральное пр-ие в его жизни (7 томов, читать 1, иметь общее представление о цикле).

Пруст в ранней молодости мыслит себя как писателя, но очень долго эта жизненная реализация у него откладывается. Еще в 1896 опубликовав небольшой сборник миниатюр вроде ст-ий в прозе - название: «Утехи и дни». Предисловия Анатоля Франса.

Потом 10 лет не пишет ничего кроме критических и эстетических эссе в периодике.

В середине 1900-х он тяжело заболевает - и перед ним остро встает проблема, что он ничего не успеет в своей жизни (речь о тяжелой форме астмы с астматическими припадками, которые переживаются как умирание от удушья).

И Пруст начинает писать наперегонки со смертью. И не успевает (последние три тома выпускаются после смерти, реконструируются по черновикам и наброскам).

Общая структура цикла:

1 том - «По направлению к Свану» (Сван - один из героев романа), 1913г. Закончил к 1911г, но два года не может опубликовать, хотя у него ближайшие знакомства со всем литературным миром. В 1913 году он выпускает первый том за собственный счет. Следующий том выйдет только в 1918г.

2 том - «Под сенью девушек в цвету». Но теперь роман нашел своего читателя и нет сложностей с публикацией, Пруст получает Донкровскую премию.

3 том - «Сторона Германтов» (семья в романе) - 1921.

4 том - «Содом и Гоморра» - 1922г. Последний том, опубликованный при жизни Пруста.

5 том - «Пленница» - 1924г.

6 том - «Беглянка» - 1925г.

7 том - «Обретенное время» - 1927г.

Первоначальный замысел был иным. В него входили тома 1, 3, 7. Но после выпуска 1-го тома погибает любовь Пруста - и он внедряет автобиографический материал в линию Альбертины. Замысел разрастается с трех до семи томов.

Первоначально читатели не принимают роман. Интересна мотивация: это мы считаем роман новаторским, а они его отвергают как роман устаревший, неактуальный.

Пруст тесно связан с отмирающим уже тогда им-змом. Некая соотнесенность есть: установка на тонкие впечатления, мельчайшие нюансы психической жизни - а пришло время войн и революций (экспрессионизма). Пруст показался несовременным, как тонкие пьесы АПЧ в год революции.

Обращенность в прошлое Пруста очевидна уже в семантике заглавия: Утраченное время - прошедшее время, память о нем. Детство и молодость Пруста - время, соотносимое со временем действия романа (а тогда и буял им-зм).

Вопросы, которые встают перед героем и автором, понятны именно из контекста им-зма, а вот ответы, которые дает Пруст, - это уже область новаторства. Заглавное понятие им-зма - категория впечатления, изображается именно оно (впечатление от предмета, а не сам предмет), следы, оставленные вещами в душе воспринимающего сознания. Здесь отпадает истина и добро, остается лишь красота. Предмет не вовлекается в сферу поступка - отпадает этика, предмет не познается - отпадает истина. Есть только чувственное восприятие предмета - красота.

«Жизнь м.б. оправдана только как эстетический феномен», - Ницше.

Это мир субъективный: перед нами только воспринимающее сознание. Чтобы постичь реальность нужно идти вглубь собственного мира, это мир мгновенного и мимолетного впечатления, которое ничем не закреплено и исчезает со временем. Уже здесь есть основание для постановки проблемы утраты времени.

Философское обобщение этого в философии жизни, яркий представитель которой - Анри Бергсон (его можно считать «учителем» Пруста: тот читал его труды, посещал лекции).

Модель философии жизни:

1)эпоха кризиса рационального познания: оно признается неадекватным действительности: разум умерщвляет, схематизирует реальность;

2)жизнь мыслится как ч-т текучее, как Гераклитова река, каждый раз она перестраивается, а рациональные методы обобщения, повторяющихся структур - не работают;

3)реальность познаваема средствами интуиции («непосредственное восприятие» - без посредства разума и логического мышления, а понимание ч-л, являясь его частью);

4)эта модель реальности восходит к романтизму: в глубине реальности мир един, это единый поток жизни, являясь частью которого, мы можем ее понять так же, как понимаем себя.

Такого рода мысли мы находим в романе Пруста. Это мир, работающий с мимолетными впечатлениями, субъективными призмами и их природой. Даже по внешним проявлениям роман Пруста необычен: им-сты писали миниатюры о мимолетных впечатлениях, а он пишет роман (пирожное с липовым чаем).

И современники не принимают роман, как несоответствующий времени. Но быстро разбираются, что к чему.

Томас Манн назвал роман Пруста субъективной эпопеей (оксюморон: эпопея д.б. объективной, работать со всеобщим, а тут масштаб эпопейный, а ракурс видения субъективный). Роман от первого лица. Герой имеет сложные отношения с автором (носит имя Марсель). Суть их отношений выходит в контекст модерна (и речь об этом пойдет позже).

Это один из ярки образцов романа поток сознания. Пруст и Джойс производят реформу, когда на смену классическому роману приходит роман потока сознания. Мы будем видеть разницу между Джойсом и Прустом: эти романы м.б. очень разными.

У Пруста истоки романа философские: текучесть жизни - поток сознания.

Основные приметы романа потока познания в сравнении с классическим романом:

(перестройка на трех уровнях: мир, герой, композиция - их нет).

Нет объективного мира - только субъективный.

Человек живет не фабульно, нет причинно-следственных связей в романе, композиция романа свободно-ассоциативная: это произвольная линия ассоциаций и впечатлений. Основа - не событие или что-то значимое, а элементы внутренней истории, имеющие личное значение.

Классический сюжет возможен в том случае, если об этих событиях стоит рассказывать другим (значимые события для общего контекста). Здесь такого нет, нет и оснований для общего сюжета. Или это не занимает доминирующего положения (вкус чай и начало первой мировой - примерно одинаковый вес размышлений).

Героя нет. Нет целостного человека в привычном виде, неприменима категория героя, если ее использовать строго. Это вроде бы парадокс при субъективном центрировании мира, но именно это тотальное отсутствие объективности неизбежно приводит к распаду личностной целостности. Нет единого человека: есть разные размышления, эмоции, впечатления - и нет основания собирать это в единую личность.

Буддистская модель человека иллюзорности единого Я - разложение Я на ежесекундное Я-радость, Я-обида, Я-усталость.

Как пример ограниченных людей тут есть герои-маски второстепенного плана.

Собирание личности возможно только в мире этическом, в контексте поступка, цели. А тут этического мира, мира поступка в принципе нет (это соотносимо с отсутствием сюжета).

С. Бочаров: «На смену герою приходит сознание».

Герой Пруста - герой не живущий, а именно переживающий (соответствующий философии жизни: собственно жизнь это то, что чувствуешь; страдающее и переживающее измерение реальности).

Суть романа в культуре чувства: он насыщенно воспринимает мир. Тут есть камни преткновения для читателей. Он пишет привычным языком, но очень насыщенно: восприятие не всегда вмещается в сознание читающего.

Но вместе с тем этот герой неспособен к поступку, действию (ярче всего это видно в линиях любовных: он воспринимает, но ничего дать неспособен).

Есть еще одно суженное, но интересное толкование образа героя: Днепров еще в годы социального давления связывает тип героя без поступка с соц. типом героя того времени. Марсель, как и сам Пруст, - рантье (живет на проценты с капитала, на ренту). Ему ничего не надо делать, он м. жить в свое удовольствие.

Тут возникает второй смысл утраченного времени: время, потраченное зря, просто прожитое. Он ничего не создает, только тратит.

Таков исходный круг проблем в этом мире. Одна из них - отсутствие единства личности. Настоящее собирание личности возможно только в мире этических ценностей, ценностей цели и поступка. А здесь остается только красота. Она м. дать условное оправдание, но не собрать личность.

На этой исходной ситуации Пруст ставит проблему собирания личности. Ставит проблему поиска ценностей и их оснований.

Для Пруста роман - попытка решить собственные проблемы: ведется духовный поиск. Пруст пытается видеть нашу жизнь как нечто осмысленное, хотя ее органика предполагает, что все проходит. Значит ли это, что в принципе этого всего могло бы не быть вообще? насколько существенно каждое мгновение вообще? Или жизнь случайна и как случайности многие события м.б. вычеркнуты?

Пруст ищет существенность мимолетных впечатлений. Он эти основания находит. Все находит свое место и все нужно: в финале время обретается.

Новаторство автора связана с тем, что язык, который Пруст находит для осмысления, не теряет вместе с тем и неповторимости и индивидуальности. Идет речь о том, что без перевода на общий язык, остается значимость и неповторимость впечатлений.

Роман - роман потока сознания. При кризисе поступка остается переживание и осмысление этого переживания. Экзистенциальные философские проблемы тоже представлены.

В романе критике подвергается система, в рамках которой ценности объявляются объективными (содержатся в самих вещах: истина - в мудрой книге, красота - в прекрасном произведении). Это фетишизм, попытка привязать ценности к вещам: тысячи людей ходят на концерты и выставки, но не соприкасаются с красотой, читают книги, но не видят истины. В вещах нет ценностей - что-то должно произойти в человеке, чтобы получился контакт с ценностью.

Мамардашвили это интерпретирует на материале Пруста. Любовь не м. вызываться объективными качествами любимого - не им она вызывается. Иначе его бы любили все. Что-то происходит в человеке, он - истинный исток ценности.

Сам Пруст иронически отзывается о «смерти богов». Хотя на самом деле что-то случилось в людях: они не м. верить, боги тут не при чем.

Именно человек творит ценность внутри себя, в нем же происходит что-то. Для нахождения корня ценности нужно совершить путешествие вглубь собственной души.

Люди, которые были на концерте и ничего не получили, полагают, что на самом деле получили. Большинство наших ценностей нами по-настоящему не пережито и не понято, но у нас есть якобы-понимание без внутреннего изменения.

На этом фоне можно объяснить изменение отношение к Прусту: понимается, что он пишет именно о своем времени: чтобы найти ценности, нужно идти вглубь человека. Иначе ценности пропадают. Они не существуют в качестве некоего механизма. Пропадание ценностей в канун 1-й Мировой обусловлено тем, что люди перестали их в себе реализовывать. Мир развалился, грянула война.

Во вселенной Пруста это предполагает своего рода антидиалогизм. Поиск ценностей связан с погружением в себя и другой человек тут оказывается враждебен, он представляет из себя искушение: мы легко отказываемся от собственного поиска, потому что легче взять у другого, не совершая погружение самостоятельно.

Это предполагает тотальную зависимость мира от того, что происходит в субъекте: все держится нашим духовным усилием (философия феноменологии). Внешность другого человека создается нашим взглядом. Нет лица как объективной данности - есть то, что мы собираемся разглядывать. Пример со Сваном (средний буржуа - принц).

Контекст литературной традиции. Утверждение мира как тотальной вселенной, которую можно описывать во всех нюансах - и они этого заслуживают - идет из 19-го века из контекста лирической прозы (Флобер, Мопассан, Тургенев).

Дьёрдь Лукач называет эту традицию «роман утраченных иллюзий»: внутреннее богатство человека - это целая вселенная. Ее достаточно, внешние проявления необязательны. Первенство интуитивного, а не событийного.

Роман связан со своей жанровой формой. Эпический мир внутренне завершен, поэтому эпопеи очень случайно начинаются и заканчиваются: и потом все будет точно так же. Эта внутренняя завершенность определяет завершенность эпического мира.

А мир романный - это мир неопределенности, необеспеченности, в нем неизвестно, что есть добро и зло. В эпическом мире предмет сам определяет под собой почву, а тут все в вакууме, герою не на что опереться, вся его жизнь - бесконечный поиск, нет представления о том, что правильно и неправильно.

В основе романа внутренняя бесконечность героя: что бы он ни обрел, его поиски не остановятся, нет окончательного. Возникает проблема окончания романа: он по природе своей незавершим.

Роман утраченных иллюзий выстраивает равновесие из столкновения двух систем: внутренний мир и внешний.

С одной стороны, богатства внутреннего достаточно, чтобы считать героя ценностью. Герой уже равен этому миру целиком. Но одновременно его компрометирует его нереализованность во внешнем мире. Внутренний мир обладает высокими ценностями (возвышенное, идеальное, прекрасное). Внешний мир пошл, низок.

Но с др. стороны: внешний мир реален, тактичен, безусловен, а внутренний зыбок, неопределен, это мираж, иллюзия, которая ничего не стоит.

В романе утраченных иллюзий идеальное и возвышенное существует исключительно во внутреннем мире. Идеальное вообще только так приходит в мир: внутренне, неопределенно. Это утверждает мир внутренний, но определяет тон этого мира: элегический, лирической грусти.

Именно в таком романе открываются средства для изображения психологического времени, которое у Пруста имеет определяющее значение (время изнутри, а не время часов).

Изображение истаяния впечатления - это изображение уходящего психологического времени.

Марсель Пруст (1871-1922)

Существенно связан с импрессионизмом. Роман «В поисках утраченного времени». Писатель одного произведения. Проблема утраты времени, экзистенциальной наполненности времени. Долгое время он ничего не пишет, хотя с писательством решил связать жизнь давно. В середине 1900-х у него открывается тяжелая форма астмы, чувствует приближение смерти. Он не успевает дописать роман. Роман масштабный, семитомный. Мы читаем только первый том. Первый том: «По направлению к Свану». Он его закончил уже в 11 году, но издатели не берут его в публикацию. Как роман устаревший. Первый том выходит в 13 году. 1918 год – второй том «Под сенью девушек в цвету». 3-й том – «Страна Германты». 4-й – «Содом и Гоморра». Этот том выходит после смерти Пруста. 5-й том – «Пленница», 6-й – «Беглянка», 7-й – «Обретенное время» (1927 год).

Перед нами, история, посвященная нюансам внутренней жизни. Например, герой может размышлять о знаке. Который ему дал цвет боярышника. Такие вот непроясненные знаки реальности – почему я встретился именно с этим человеком? НО! Наступило время крика – экспрессионизма. Импрессионизм не соответствует духу времени. Сама эта ориентированность на эстетику прошлого не случайна, поскольку речь идет об утраченном времени, в том числе и о времени прошлом. Для Пруста его утраченное время – это время конца 19 века, которому соответствует эстетика тонких переживаний. Импрессионизм – впечатление. Отпечатки. Которые предметы оставляют в моей душе. Субъективность. Мы видим только наши впечатления, а не сами предметы. Из этих впечатлений собирается картина моей жизни. Нет любви вообще, есть только моя любовь. Это искусство мимолетного мгновения. Здесь возникает проблема времени. Впечатление беззащитно перед временем. Никакой предметной закрепленности у впечатлений нет. Вопрос в том, как это преодолеть? Идеи этого времени обобщает философия Персона, философия жизни, интуитивная философия. По мысли Персона – разум умерщвляет. Жизнь – это нечто всегда неповторимое, всегда меняющееся. Реальность подобна реке, в которой нет разделения на предметы. Однако познание реальности возможно, но не средствами разума. Мы как часть мира его постигаем при помощи интуиции. Каждый новый случай жизни всегда неповторим, это даже внутри нашей собственной жизни никак не обобщается. Эта модель реальности становится одной из определяющих основ для формирования потока сознания . Пруст создатель этой формы прозы. В основе – представления Персона о жизненном потоке.

Интерес к внутреннему в первую очередь приводит к распаду «Я». Исчезает основание для видения человека в его целостности.

Пруст пишет большой роман, вопреки эстетике импрессионизма. По масштабу – эпопея, по проблематике – субъективность. Что именно сказал герою вкус бисквитного пироженого, размоченного в липовом чае? Развернулась картина детства.

Прустовский поток сознания – сохраняются некоторые правила классической прозы – классический зык. Тем не менее, его читать непросто. Это связано с тем, что здесь перед нами мир впечатлений, мир насыщенного восприятия мира. Повествователь слишком насыщенно чувствует. Здесь нет героя.

Мир без этики, без добра, без истины. Почвы для собирания личности как целостности нет. Причинно-следственный принцип оказывается несущественным. Свободно-ассоциативный принцип. Принципу видения реальности в аспекте сознания противопоставляется принцип видения в аспекте художественного восприятия. Герой сам способен только получать, а не давать. Жизнь проживается напрасно, время утрачивается напрасно без создания чего-либо, без продуктивного результата. Пруст выстраивает уникальный собственный проект, имеющий вопросы о нужности собственной жизни. Роман-самопознание, самопознание жизни самого писателя, читателя. Если этих неуловимых мгновений могло бы не быть, могло бы не быть и нас.

Поиск решений против обессмысленности нашей жизни.

Прусту приходится работать в ситуации кризиса ценностей. Пруст пытается найти связь с вечным на основе индивидуального. Ему это удается. Его роман оказывается романом поиска ценностей. Начинает он с критики ложных моделей ценностей. Например, ценности в вещах. Он категорически это отрицает. Называет это фетишизмом. Ценности не в вещах, потому что тысячи людей приходят на выставки, но с ними ничего не происходит, к истине они не прикасаются. Что-то должно случиться с людьми, сама вещь нам ценности не даст, умная книга сама по себе ничему не научит, ценности в вещах не содержатся. Любовь тоже не вызывается качествами в человеке, что-то происходит с нами, внутри нас.

Сами по себе ценности не существуют.

Несмотря на исчезновение души в литературе 20 века, нам придется в творчестве Пруста обращаться ко внутреннему миру человека. Он продолжает литературную традицию 19 века.

Роман-разочарование - это романы Мопассана, Флобера, Бунина, Гончарова. Бунин – «русский Пруст». Внутренний мир – это вселенная, которая сопоставима с миром внешним. Герою не надо реализовываться в мире внешнем, потому что у него самого богатый внутренний мир. Если он будет реализовываться в мире внешнем, он займет лишь малую его часть. Но то, что не реализовано в практике, нельзя признать полноценным. Это объясняют тем, что у романа сложная структура. В основе – принцип равновесия, который строится на равновесии двух взаимоисключающих вещах. Герой романа – одинокий человек, сомневающийся, ищущий. Выводы героя неокончательны, ему нечем подтвердить их правильность. Поэтому равновесие и возникает из противопоставления позиций автора и героя. В мире героя есть возвышенное, чего нет в практике, но есть и иллюзорное. Мир практики – низменный, но его достоинство – это реальность. Для этой формы романа характерна особая эмоциональная тональность. «Элегическая проза» - интонация грусти, которая объясняется тем, что в рамках этой модели идеальное существует только в субъективном. Все высокое существует только так. Именно в рамках этой формы выработана модель освоения внутреннего времени. Время, как мы его чувствуем, время трудноуловимое. В связи с тем, что мир чувств эфемерен, он со временем истаивает. Нам показывают, как чувства, состояния постепенно исчезают совсем.

Из этой романной формы наследуется Прустом и ситуация испытания героя внешним миром. Герой делает попытки реализации во внешнем мире, которые делаются в сфере социальной и в сфере любви. Социальное измерение – Пруст как продолжатель Бальзака, даже в романе потока сознания находится место для этого. Социальное рассмотрено пристально. Он здесь работает с социальностью ближайшего человеческого окружения: кружки, компании, салоны. Марсель сталкивается здесь с феноменом светского человека, который сам формирует впечатление о себе. Это противоречит миру Пруста, в котором человек воспринимается произвольно. А светский человек навязывает совершенно определенное впечатление о себе. Тут светская тема, с одной стороны, имеет привычную с 19 века интерпретацию, а с другой стороны, у Пруста не снимается интерес к светскому человеку. Внутренняя пустота светского человека усиливает проблему. Внутри пустой, внешне – блестящий. Как это возможно?

Территория любви: территория взаимодействия с героиней. Здесь в одном из последних томов повествователь пишет, что дорога к любви – это главная дорога к реальности. Есть еще тропинка творчества. Здесь тоже герой терпит поражение, ему тоже ничего не удается. В первом томе показана его детская подростковая любовь, к дочери Свана. Еще одна история любви – к его жене, Адетте.

Женщина оказывается реальностью, которая совершенно не подчинена герою. Это территория неподчиненности.

Проблема внешней реальности вообще, иной реальности. Эмблематизация сюжета вечной женственности почерпнута писателем из литературной традиции. У самого Пруста это биографических оснований не имеет, Пруст – другой ориентации. Пруст в романе критикует однополую любовь, шифруя таким образом свой текст.

Пафос – в ситуации самопознания нет привилегированных точек, нет людей, которые стоят ближе или дальше. Непредсказуемое и чудесное познание истины. Что именно предполагает потеря времени?

Если мы говорим о мимолетности, нам нужно говорить и о вечности. Ложное представление о вечности предполагает бесконечность. По мысли Пруста такого бессмертия нет. Мы, живя в такой модели, думаем, что наше время бесконечно. Это не так. Время ограниченно. «Трудитесь, пока есть свет, ибо скоро наступит тьма, и уже ничего не сделаешь». Нужно быть любящим, пока любишь, быть сыном, пока есть родители, нужно быть живым, пока жив. Роман пишется в ситуации утраченного времени.

Вторая модель вечности – это время вечного мгновения. Нужно просто прожить время так, чтобы нечто существенное, связанное с вечностью, было создано нами. Для этого достаточно одного мгновения, достаточно одной любви, достаточно одной книги. В этом малом пространстве нужно прожить полноценно.

Нельзя, по мнению Пруста, чтобы нашу жизнь прожили за нас психические автоматизмы.

Категория впечатления – коренная категория импрессионизма. Феномен как развитие импрессионизма. Роман не только потока сознания, но и феноменологический роман. Феномен (чувственно постигаемое). Модель феноменологической осмысленности Пруст видит в реальности. Такая осмысленность должна быть в жизни каждого, чтобы жизнь не распалась на отдельные фрагменты. Сам Пруст спорит с теми, кто его трактует исключительно как имрессиониста.

Перед нами модернистское отношение между автором и героем. Роман о романе. Это история формирования самого автора, автор растет вместе с романом. Он в своем герое не буквально пишет о себе, он переписывает заново в какой-то лучшей форме. Но в экзистенциальном смысле он не успевает. Даже моменты духовного падения героя оказываются уместными в общем контексте познания мира.

«Есть две вещи, в которых тебя нельзя заменить: смерть и познание», - говорит Лев Шестов. По поводу ситуации наполненности времени Амонашвили приводит косвенный пример, он пересказывает историю Платона. Платон рассказывает притчу о царе, который умер и узнал после смерти, кто был его истинным врагом, кто был истинным другом. Он узнал, что рядом с ним были его враги. Если бы у него была вторая попытка, он был ошибок не совершал. Но это не так. Потому что дело не в обстоятельствах, а дело в нем самом. Мы всегда рассчитываем на то, что будет вторая попытка, что у нас есть время. И мы тем самым теряем время, чтобы изменения произошли, мы должны изменить себя, мы должны перестать отдавать свою жизнь обстоятельствам, проживать жизнь самим.

Основная проблема - специфика текста. Роман потока сознания предполагает распад привычной формы целостности текста, поскольку здесь нет сюжета. Мысли развиваются в свободно-ассоциативном, произвольном порядке. Это предполагает другой принцип связи. Заменитель привычного литературного сюжета становится некое подражание музыкальной традиции. Музыкальный принцип связи, принцип перекличек, созвучий, рифм, лейтмотивов. Главный герой ищет эти связи всю свою жизнь. Единый мир распадается, герой пытается его собрать. В детстве герой обычно жил у своей дальней родственницы, можно было гулять только в две стороны. Это обстоятельство стало вдруг значительным в его жизни: направление к Свану –один мир, мир искренних чувств. С другой стороны – мир блестящего светского человека, это мир вековых традиций, но с душевной пустотой.

Перед нами текст не нарративный. Леви-Стросс характеризует миф, говорит о том, что его нельзя воспринимать как историю о ком-то в третьем лице. Это формальная матрица, по которой мы выстраиваем свою жизнь в первом лице, мы учимся по мифу. Музыка строится так же. Это формальная матрица для организации наших эмоций.

ПО НАПРАВЛЕНИЮ К СВАНУ

Время ускользает в краткий миг между сном и пробуждением. В течение нескольких секунд повествователю Марселю кажется, будто он превратился в то, о чем прочитал накануне. Разум силится определить местонахождение спальной комнаты. Неужели это дом дедушки в Комбре,и Марсель заснул, не дождавшись, когда мама придет с ним проститься? Или же это имение госпожи де Сен-Лу в Тансонвиле? Значит, Марсель слишком долго спал после дневной прогулки: одиннадцатый час - все отужинали! Затем в свои права вступает привычка и с искусной медлительностью начинает заполнять обжитое пространство. Но память уже пробудилась: этой ночью Марселю не заснуть - он будет вспоминать Комбре, Бальбек, Париж, Донсьер и Венецию.

В Комбре маленького Марселя отсылали спать сразу после ужина, И мама заходила на минутку,чтобы поцеловать его на ночь. Но когда приходили гости, мама не поднималась в спальню. Обычно к ним заходил Шарль Сван - сын дедушкиного друга. Родные Марселя не догадывались, что«молодой» Сван ведет блестящую светскую жизнь, ведь его отец был всего лишь биржевым маклером. Тогдашние обыватели по своим воззрениям не слишком отличались от индусов: каждому следовало вращаться в своем кругу, и переход в высшую касту считался даже неприличным. Лишь случайно бабушка Марселя узнала об аристократических знакомствах Свана от подруги по пансиону - маркизы де Вильпаризи, с которой не желала поддерживать дружеских отношений из-за твердой веры в благую незыблемость каст.

После неудачной женитьбы на женщине из дурного общества Сван бывал в Комбре все реже и реже, однако каждый его приход был мукой для мальчика, ибо прощальный мамин поцелуй приходилось уносить с собой из столовой в спальню. Величайшее событие в жизни Марселя произошло, когда его отослали спать еще раньше, чем всегда. Он не успел попрощаться с мамой и попытался вызвать её запиской, переданной через кухарку Франсуазу, но этот маневр не удался.Решив добиться поцелуя любой ценой, Марсель дождался ухода Свана и вышел в ночной рубашке на лестницу. Это было неслыханным нарушением заведенного порядка, однако отец, которого раздражали «сантименты», внезапно понял состояние сына. Мама провела в комнате рыдающего Марселя всю ночь. Когда мальчик немного успокоился, она стала читать ему роман Жорж Санд,любовно выбранный для внука бабушкой. Эта победа оказалась горькой: мама словно бы отреклась от своей благотворной твердости.

На протяжении долгого времени Марсель, просыпаясь по ночам, вспоминал прошлое отрывочно: он видел только декорацию своего ухода спать - лестницу, по которой так тяжко было подниматься, и спальню со стеклянной дверью в коридорчик, откуда появлялась мама. В сущности,весь остальной Комбре умер для него, ибо как ни усиливается желание воскресить прошлое, оно всегда ускользает. Но когда Марсель ощутил вкус размоченного в липовом чае бисквита, из чашки вдруг выплыли цветы в саду, боярышник в парке Свана, кувшинки Вивоны, добрые жители Комбре и колокольня церкви Святого Илария.

Этим бисквитом угощала Марселя тетя Леония в те времена, когда семья проводила пасхальные и летние каникулы в Комбре

В 1911 году был написан первый том романа «В поисках утраченного времени» («A la recherche du temps perdu»). Пруст пытается пристроить его в издательства, но безуспешно, везде он получает отказы, его необычное произведение встречают с недоумением и раздражением. Он уговаривает опубликовать книгу за его счет. И вот осенью 1913 года первый том - «В сторону Сванна» («Du cГґtГ© de chez Swann») выходит из печати. Книга почти не была замечена. Второй том - «Под сенью девушек в цвету» («А l’ombre des jeunes filles en fleur») издан в 1918 году. В следующем году роман получает Гонкуровскую премию; Пруст становится известным, а вскоре и знаменитым писателем. Тем временем выходят следующие части огромного произведения: «Сторона Германтов» («Le cГґtГ© de Guermantes», 1920–1921), «Содом и Гоморра» («Sodome et Gomorrhe», 1921–1922), посмертно - «Пленница» («La prisonniГЁre», 1924), «Беглянка» («La fugitive», 1925), «Найденное время» («Le temps retrouvГ©», 1927). Всего в романе 7 частей, выходивших в 15 книгах.

Даже мельчайшие факты бедной событиями, однотонной жизни Марселя Пруста отразились в его романе, который был самым крупным ее событием, почти единственным содержанием последних 16 лет жизни, и который стал беспрецедентным в истории литературы произведением, вступившим, так сказать, в единоборство с жизнью, попытавшимся жизнь подлинную, реальную заменить рассказом о ней.

Огромное творение Марселя Пруста воспринимается прежде всего как форма существования его создателя, как единственная доступная ему и полностью его устраивающая форма практического действия. Чем ближе конец книги, тем яснее выражена мысль о преимуществах искусства перед жизнью («истинная жизнь, единственная жизнь - это литература», а «истинное искусство - это искусство, которое улавливает реальность удаляющейся от нас нашей жизни»).

Легко понять «личные» причины такого именно отношения к искусству. Для Марселя Пруста, когда он работал над романом, жизнь с каждым месяцем становилась прошлым, а время бежало все быстрее. Бесконечная ткань повествования кажется единственным доступным писателю средством замедлить бег времени, «поймать» его в тех гигантских сетях слов, которые раскидывает писатель. Пруст не создает роман в обычном смысле - он живет, творя, словно идет вслед за тем потоком воспоминаний и рассуждений, который изливается из человека, превратившегося в источник слов. Пруст кажется графоманом - он был жертвой. Так укреплялось его убеждение: «Человек - это существо, которое не может выйти из себя».

Однако ограничиться только таким объяснением нельзя. Ведь Пруст не писал «как птица поет», хотя впечатление стихийного возникновения романа и может сложиться. Сам Пруст настаивал на том, что «композиция романа жесткая (rigoureuse)». Можно согласиться с теми комментаторами Пруста, которые считают, что последняя, итоговая часть его романа была написана в начале работы над произведением. Заслуживает внимания то обстоятельство, что Пруст начинал свой труд с «Сент-Бёва», с теоретического исследования, с выработки метода, т. е. с действий, противоположных какой бы то ни было стихийности. А закончил итоговой книгой «Найденное время», в которой опять прямо высказал и развернул свои литературные взгляды, очень близкие тому, что сказано было в работе «Против Сент-Бёва».

«В поисках утраченного времени» занимает вполне определенное место в литературной борьбе начала XX века. Это место определялось осознанной позицией Пруста и теми принципами, которые он развивал и воплощал во всех своих произведениях. Противоречивое сочетание Бальзака как литературного авторитета с идеями, которые открывают книгу «Против Сент-Бёва» и кажутся несовместимыми с любой степенью принятия Бальзака («я все менее ценю разум», «наши лучшие минуты, когда мы вне реальности и вне настоящего времени» и т. п.), не должно восприниматься как свидетельство зыбкости эстетического кредо Пруста. Пруст был противоречив, но весьма определенен и достаточно последователен. Это особенно ярко сказалось на этапе работы над романом «В поисках утраченного времени», в котором выразилось характерное для Пруста постоянное его противоречие между стремлением «все перечувствовать», «напоить мысль из источника самой жизни» и стремлением «пригрезить свою жизнь, а не прожить ее», увидеть мир из «ковчега», создавать искусство, опираясь на творческие возможности памяти.

«В поисках утраченного времени» не только стихийное и непосредственное выражение личного опыта, фиксация свободного потока воспоминаний, руководимого лишь инстинктом, но и реализация обдуманного принципа, который вызревал в творчестве Пруста. Он вызревал и в недрах самого этого романа, который поэтому может показаться огромной «творческой лабораторией», одним из первых, зародышевых вариантов модернистского «романа в романе».

И строительные леса, и подсобные службы, и временные устройства сохранил писатель, погруженный в поиски утраченного времени и в поиски соответствующей этому занятию формы романа. В конгломерате, коим является это произведение Пруста, нашли свое место и рассуждения писателя об искусстве. Особенно в итоге, в «Найденном времени». Поскольку это итог, он и близок первоначальным идеям, с которыми Пруст приступил к своему произведению, и уже отличается от них. Отличается тем, что Бальзак уже не столь теперь звучит, как ранее, но резко усиливается ставшая преобладающей нота - «подлинная жизнь, единственная жизнь - литература», «все - в сознании, а не в объекте», «художник должен слушать лишь голос своего инстинкта».

Декларация этих субъективно-идеалистических тезисов сопровождается резкой и категорической отповедью реализму. Пруст пишет о «лживости так называемого реалистического искусства». Он с раздражением пишет о «различных литературных теориях, которые в один момент смутили и меня, - те именно, которые критика развивала в момент дела Дрейфуса и во время войны и которые вели к тому, чтобы «вывести художника из его башни слоновой кости» и изображать сюжеты не фривольные, не чувствительные, но могучие рабочие движения и… благородных интеллигентов, или героев». Поминает при этом Пруст Жана-Ришара Блока.

И в своем труде «Против Сент-Бёва» Пруст, обычно сдержанный в оценках, неоднократно писал с неодобрением, с раздражением о Ромене Роллане. Известно, что Роллан всю свою жизнь пытался вытащить искусство из эстетских «башен» и действительно воспевал «и благородных интеллигентов и героев». В этом-то ему и был близок Ж.-Р. Блок.

Таким образом, когда Пруст писал (в «Найденном времени»): «Истинному искусству нечего делать с такими воззваниями, оно свершается в молчании», - он не просто возводил в закон, в обязательное правило свой личный опыт, свой трагический и вынужденный болезнью способ работы. Пруст формулировал этот принцип под влиянием политической и литературной борьбы, в конкретной ситуации начала XX века.

Необходимо обратить внимание еще на одну особенность романа «В поисках утраченного времени». Рассказчик - подлинный знаток и ценитель искусства, он постоянно сообщает о своих пристрастиях, о пленивших его писателях, художниках, музыкантах. Из романа проистекает целая система художественных вкусов, переданных с таким увлечением и с такой чистосердечностью, что сомневаться в их автобиографичности невозможно. И сами эти авторитеты - писатель Бергот, художник Эльстир, композитор Вентейль - и манера их восприятия рассказчиком, их внутренней интерпретации таковы, что не остается сомнения: Прусту особенно импонировало такое искусство, которое точнее всего назвать импрессионистским. Он в восторге от живописи Эльстира, от «лучей света, словно разрушающих реальность», от искусства, в котором «факты жизни не принимаются в расчет», ибо они лишь повод «для проявления таланта». Искусство Эльстира научило рассказчика видеть красоту в «натюрмортах», в «самых обыденных вещах» - и сформулировало тот тип эстетики, который реализовался в романе самого Пруста. Рассказчик особенно поражен одной лишь музыкальной фразой Вентейля, и в смутности порожденных ею чувств он видит какой-то особенный мир, на который может намекать и литература, но тоже одной «фразой», одной нотой (такую «ноту» он видит у Т. Гарди и у Достоевского).

Таким образом, Марсель Пруст осознавал свое место в литературной борьбе и сам его определял. Сознательное неприятие реализма как метода и резко отрицательное отношение к прогрессивной эстетической мысли, к прогрессивной литературе формировали, естественно, искусство самого Пруста, уточняли его позицию, все более акцентируя убеждение: «все - в сознании».

Ну, а как же Бальзак?

«Все - в сознании». Но в сознании Пруста оказался огромный мир, разместившийся на 3100 с лишним страницах его романа. «Из чашки чаю», возбудившей воспоминания, выплывает «весь Комбре со своими окрестностями». В сознании Пруста оказалась и его собственная жизнь, и жизнь огромного числа, сотен лиц, и даже французского общества конца XIX - начала XX века. Вот тут-то мы и сталкиваемся с традицией критического реализма, устойчивой традицией от «Человеческой комедии» до «Современной истории», своеобразно продолжаемой и интерпретируемой Марселем Прустом. Пруст показывает, подобно Бальзаку, тот «механизм», который управляет жизнью салонов, показывает, как деньги правят миром, определяя место человека в обществе, создавая социальный «табель рангов». Психология множества выведенных им персонажей - это истинно социальная психология, определяемая общественной средой, классовой принадлежностью героя, установившимися в обществе взглядами и обычаями. Характерность, типичность Пруст улавливает нередко.

Вот, например, тетя - «провинциальная старая дама, которая покорно повиновалась своим непреодолимым маниям и злобе, рожденной безделием, но благодаря одному этому, никогда не думая о Людовике XIV, видела, что самые незначительные занятия ее дня… приобретают своей деспотичностью интерес, немного похожий на то, что Сен-Симон называл «механикой» жизни в Версале…». В Одетте Пруст изображает характерные черты «буржуазки», смешанные с чертами «кокотки». Речи министра и посла Норпуа были «полным собранием устаревших формул из языка, свойственного определенному занятию, определенному классу и определенной эпохе». Гигантские портреты Норпуа, Германтов, Вердюренов и некоторых других центральных персонажей романа - выполненные во всех оттенках, в тысячах подробностей социально-психологические характеристики, из которых можно извлечь множество сведений о парижских салонах конца XIX века, о быте и нравах тогдашней аристократии и богатых буржуа.

Да, искусство Пруста могло по-настоящему стать собой только тогда, когда жизнь ушла и осталось искать утерянное время, только тогда, когда вынашивавшаяся Прустом теоретическая формула смогла получить жизненную реализацию. Но искусство - это единственное средство нахождения утраченного времени. Обратившись к искусству, Пруст занимается поисками утраченного, но прожитого им времени, восстанавливает дотошно, кропотливо не какую иную, а реальную жизнь («все материалы произведения - моя прошлая жизнь»), вновь возвращается к ней, хотя бы и с помощью памяти. И приступая к роману, Пруст обещает появление «крайне реальной книги», обещает ни более, ни менее как рассказать о «нашей прошлой жизни в Комбре у двоюродной бабушки, в Бальбеке, в Париже, в Донсьере, в Венеции, в других местах, вспомнить места, людей, которых я знал, то, что мне о них рассказывали».

Таким образом, Пруст идет в общем по тому же кругу, который проходили импрессионисты, объявлявшие, что все во впечатлении, однако, во впечатлении от реального мира, а потому неудержно тяготевшие к объективной реальности как к питательному источнику искусства. В этом кругу размещаются, казалось бы, противоречащие одно другому свойства, идеи, пристрастия Пруста: «все - в сознании» и «все перечувствовать», обратившись к «источнику самой жизни», эстетизированное понимание Рёскина и невозможность оторваться от Бальзака как от самой реальности, редкая, уникальная наблюдательность и поверхностность завсегдатая салонов.

Память в таких условиях оказывается как бы основной или единственной жизнетворящей силой (реален лишь мир, раскрываемый ею, мир прошлого), а вместе с тем и силой творческой, подлинным началом искусства. Вот почему сам момент, когда «инстинктивная память» начинает действовать, изображается писателем как мгновение острейшего наслаждения: «в то же самое мгновение» «сладчайшее наслаждение» (вновь неизменное «plaisir») «овладело мною, само по себе, без причины». Это начало созидания, начало искусства - начало существования в понимании Марселя Пруста, поскольку «время», наконец, «найдено».

Марсель Пруст вырабатывает в своем огромном романе метод изображения реальности, которому стремится дать точное определение. Сами эти определения таковы, что можно считать метод Пруста по главному его признаку импрессионистическим. «Лишь грубое и ошибочное представление все помещает в объект, тогда как все в сознании», - пишет Пруст. Он все время говорит о превосходстве чувства над разумом, о преимуществах познания с помощью впечатления над познанием логическим. Лишь первое для него адекватно, второе же никакой гарантии истинности не дает. «Только впечатление - критерий истины. Впечатление для писателя - то же, что экспериментирование для ученого, с той разницей, что у ученого работа мысли предшествует, а у писателя идет следом». Творческий акт, по Прусту, прежде всего инстинктивен, это неожиданный порыв, застающий художника врасплох, вынуждающий его к творчеству. Никакие теории и программы отношения к нему не имеют. Это голос инстинкта, раздающийся в молчании уединения. Мечтать о создании произведений «интеллектуальных» - значит грубо ошибаться. Пруст «уступает» дорогу впечатлению, факту, сдерживая свой темперамент морализатора, приберегая выводы к концу. Писатель - «переводчик», он не описывает, не выдумывает, а «переводит» то, что заключено в нем. Писатель пассивен, он «орудие».

Заметим попутно, что «инстинктивное искусство» Пруст обосновывает в длиннейших рассуждениях последней части романа, обнаруживающих в писателе и крайний рационализм, и склонность к морализаторству, достойную традиции французских морализаторов. Преклонявшийся перед инстинктом писатель превратил значительную часть целого тома романа в эссе о сущности искусства и обнаружил такой догматизм, такую нетерпимость к инакомыслящим, которая не вяжется с исходными импрессионистическими тезисами Пруста.

Писатель как бы опасается выйти за границу непосредственно данного, для него как бы уже ненадежно то сотворение образа, которое составляет исключительно сильную черту реализма и благодаря которой Толстой «может быть» то Карениной, то Безуховым, то Наташей Ростовой, то Нехлюдовым. Пруст, само собой разумеется, тоже домысливает и изображает своих персонажей, а не просто «списывает» со своей памяти. Однако если он и изображает, то стараясь все же руководствоваться личным опытом, держаться в рамках воспоминания, во всяком случае, внушает читателю убеждение в том, что весь отраженный им мир - содержимое его сознания, все персонажи романа - его родные и лично знакомые лица, а роман - всего-навсего дневник.

Любопытно, что Пруст тяготеет к написанию своего рода «историй болезни», которыми отличались в XIX веке натуралисты, к детальной фиксации психофизиологических процессов, к изучению болезненных, «сдвинутых» состояний, в которых усматривает родственную близость состояниям здоровым. Он всматривается в человека не только как естествоиспытатель, но и как медик. А может быть, и как тяжело больной человек, всю свою жизнь вынужденный взвешивать любое внутреннее состояние на весах своей болезни, весах постоянной угрозы смерти.

Роман автобиографичен. Рассказчик болеет астмой, обожает мать, пишет о Рёскине, печатается в «Фигаро» и т. д., и т. п. «Я» доминирует в произведении Пруста: здесь изображено то, что было непосредственным опытом этого «я», рассказано о том, что чувствовал, что переживал рассказчик. Только в одном случае допускается повествование не от первого лица - это «Любовь Свана», большая «вставная новелла» первой части романа «В сторону Свана». Но образ Свана вначале не воспринимается как нечто совершенно самостоятельное, отличное от «я» повествователя. Это скорее «двойник», повторение «я» и его судьбы, «объективизация» авторского «я» в образе, которому дано имя Сван и который подвергнут тщательному, «со стороны» социально-психологическому анализированию, кропотливому препарированию всех качеств. Перед читателем вырисовывается образ «лирического героя» во множестве тщательно воспроизведенных обстоятельств и мельчайших деталей быта.

Прав был Альберто Моравиа, назвавший роман Пруста (как и «Улисс» Джойса) «эпической поэмой повседневности». Всмотримся, с чего начинается гигантское полотно Пруста: «Давно уже я стал ложиться рано. Иногда, едва только свеча была потушена, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: «Я засыпаю». И полчаса спустя мысль, что пора уже заснуть, пробуждала меня: я хотел положить книгу, которую, казалось мне, я все еще держу в руках, и задуть огонь».

Можно сказать, что роман «ни с чего не начинается». Для начала взято незначащее, рядовое мгновение, избрана ситуация, которая в жизни рассказчика повторялась ежедневно, тысячи раз, которая не обещает читателю ничего увлекательного, особенного, не таит в себе никакой интригующей повествовательной перспективы. Но зато эта ситуация знаменует собой отход ко сну, отход к такому состоянию, когда совершается так необходимое Прусту смешение времени. «Ковер-самолет» Пруста не сказочный, он ткется из повседневности; просто надо уснуть, а «во время сна человек держит вокруг себя нить часов, порядок лет и миров».

Произведение в целом может рассматриваться как весьма последовательное несмотря на произвольность изложения) изображение повседневной жизни рассказчика, его детства в Комбре, прогулок то в сторону, где живет буржуа Сван, то в сторону, где обосновались аристократы Германты, пейзажей, погоды, попутных встреч, первой любви к дочери Свана Жильберте, перипетий любви к Альбертине, путешествий в Бальбек, бесконечных посещений салонов. То, из чего состояла жизнь самого Пруста, воспроизводится в романе скрупулезно, с такой заботой о сохранении каждой детали, что роман можно счесть эпопеей натурализма. Зацепившись за какую-нибудь мелочь, Пруст может застрять надолго, на десятки страниц. Однако мелочь мелочи рознь, и иногда то, что кажется незначительным, может в искусстве нести огромную смысловую нагрузку. Общеизвестные эпизоды с поцелуем матери перед сном могут - и должны - восприниматься в общем контексте произведения, старательно собирающего, коллекционирующего мелочи. Но ведь поцелуй матери становится чрезвычайным событием, ради него герой совершает истинный подвиг не только из-за бедности впечатлений, редчайшей чувствительности и гипертрофированного сыновнего чувства. Речь идет о системе воспитания, о взаимоотношениях в семье, о «лестнице провинностей» - чувство ребенка натыкается на целую систему взглядов, привычек, обычаев в его семье, как частице определенной социальной среды, среды, где «царствуют принципы» и нестерпимое желание «приучать ребенка». Правда, конфликт обозначился «сам по себе» в добросовестно поданном жизненном материале - особой склонности к его осмыслению, к ясным социальным выводам автор не питал.

«Повседневность» - это стихия Пруста, которая была и способом социальной характеристики персонажей, попадавших в поле зрения рассказчика. Эти характеристики нередко выполнены прямо-таки с бальзаковской силой видения. Но иначе, «по-прустовски», обязательно в сфере быта, в мире обыденном, в каждодневной сутолоке встреч и приемов, светских бесед, вне сферы политической жизни, вне деловых отношений - словом, в замкнутом круге, очерченном небогатым жизненным опытом рассказчика. Система образов в романе подчинена этому опыту - в повествование попадают те, на кого «натыкается» «я», и в том порядке, в каком люди оказываются в поле зрения рассказчика. Немало было, естественно, случайного, и множество деталей не всегда собирались в характерные и выразительные портреты. Временами они оставались рыхлой и аморфной грудой, носившей название кого-нибудь из знакомых рассказчика, бесконечным собранием тонко подмеченных оттенков и тонов, вращавшихся нескончаемой вереницей вокруг воспринимающего «я».

Когда мы обращаемся к проблеме автобиографичности романа Пруста, мы сталкиваемся не только с вопросом об импрессионизме метода и жанра романа, но вновь оказываемся лицом к лицу с реализмом. Конечно, искусство Пруста формировалось сознательным неприятием реализма как метода и резко критическим отношением к прогрессивной эстетической мысли. Но все это сосредоточено преимущественно в финале романа, в раздраженной декларации, в конечном выводе, к которому Пруст идет путем весьма парадоксальным - парадоксальным в той мере, в какой роман по-своему верен традиции реализма, развивает эту традицию, исходя из стремления «все перечувствовать». В методе Пруста доминирует импрессионизм, но в нем «замешан» и реализм, явное влечение к отбору, к типизации.

Несомненно, в романе повествуется о жизненном опыте рассказчика и о людях, которых он знал. Однако Пруст не только «списывал» с натуры, не только пересказывал впечатления, - он обобщал, отбирал, он создавал и характерные образы. Об этом говорит и тот факт, что для интерпретаторов Пруста чрезвычайно трудным делом оказалось установить прототипы героев романа, так старательно поданных в роли хороших знакомых рассказчика, начиная с самого, казалось бы, «надежного» в этом смысле материала - с образов людей искусства. Попытки установить, кто стоит за именами Вентейль, Бергот, Эльстир, успехами не увенчались, остались гаданиями. Знаменитая музыкальная фраза из сонаты Вентейля, по мнению авторов специальных исследований на тему «Пруст и музыка», никогда не существовала и представляет собой созданный Прустом «образ музыки», в основе которого может быть и музыка Бетховена, о которой так много говорится в романе, и музыка Вагнера, и Сен-Санса, и Дебюсси; Бергот - это и Франс, и Рёскин, и Бергсон и т. п..

Легче всего, естественно, установить прототип рассказчика вследствие несомненной автобиографичности романа и очевидной близости «я», от имени которого ведется повествование. Но является ли близость совпадением? Некоторые знатоки Пруста считают, что является или почти что является: Пруст - герой романа. Другие предпочитают говорить о «персонаже, который произносит «я». Возникла целая научная литература по одному только этому вопросу. Многие обстоятельства жизни самого Пруста в романе затушеваны, некоторые переданы другим персонажам романа.

Какой бы она ни была - близость писателя и «я» романа, рассказчик - это герой, в образе которого даже все внутренне писателю близкое, все биографическое, личное обобщено, втянуто в плоскость философско-эстетических принципов. Сам Пруст писал о различии между собой и своим героем-рассказчиком. Если «В поисках утраченного времени» и мемуары, то - особенные, отмеченные неудержимым стремлением к обобщению, пусть и на узкой основе. Образ героя-рассказчика - это образ молодого человека с характерными привычками и взглядами, поистине типический образ «лирического героя». Сугубо индивидуальные черты этого героя-рассказчика подкрепляют психологическую, бытовую и социальную его достоверность. Рассказчик - тяжело больной с детства человек. Это обстоятельство делает понятным и ограниченность его кругозора, недостаток жизненного опыта, и болезненную прикованность к тем немногим фактам, которые доступны человеку, большую часть времени проведшему в постели (отсюда совершенно необыкновенная атмосфера, которая утверждается в романе с первых же его строк и сохраняется до конца, делая затруднительным, невозможным всякие попытки «повторить» Пруста), и исключительное развитие наблюдательности, силу воображения, интенсивную работу сознания, восполняющую недостаток жизнедеятельности. Последнее особенно важно и для понимания образа рассказчика, и для верного восприятия его произведения как продукта патологически развитой, до крайности гиперболизированной склонности к жизни воображаемой.

Рассказчик в романе Пруста - это завсегдатай буржуазных и аристократических салонов, обласканный герцогами и принцами молодой человек, который восприимчивым и внимательным взором смотрит на их мир. Конкретизация социально-классовой сущности «лирического героя» идет прежде всего по линии уточнения отношений «я» и салонов, буржуазно-аристократических кругов Франции. Салоны до конца романа остаются главным прибежищем рассказчика в те часы, когда он покидает свою комнату, а поэтому наиболее ему известным, тщательно изученным миром.

В начале рассказчик относится восторженно к «Стороне Германтов», т. е. к миру богатых и родовитых аристократов, олицетворенных семьей Германтов, особенно герцогиней де Германт. Это было еще отношением подростка, для которого «Германты» были загадочным замком, изображением на гобелене, и древнейшим аристократическим родом. Первая же встреча с герцогиней приносит разочарование - у созданной воображением сказочной красавицы оказалось красное лицо, большой нос с прыщиком. Однако первые разочарования не рассеяли трепета при упоминании о Сен-Жерменском предместье, юношеского восторга и упоения родом самой Женевьевы Брабантской. Высший свет пока еще не кажется герою «царством непроходимой тупости», он отождествляется с врожденными качествами людей «высокой породы», приметами которой является веками отшлифованная элегантность, остроумие, тонкость речей, своеобразие языка. И рассказчик действительно все это находит, когда ему удается исполнить мечту своей юности - попасть в самые высокие салоны. И он, и Сван любят там бывать и о салонах рассказывают с такой обстоятельностью, что она кажется фотографированием, а точнее сказать кинематографированием повседневного существования светских людей. Огромное место занимают в гигантском произведении Пруста постоянно повторяющиеся описания все тех же персонажей во все тех же обстоятельствах приемов и обедов, в сложнейшей системе светских взаимоотношений. Писатель не проходит мимо перемен, происшедших в жизни салонов и в их завсегдатаях за те примерно 40 лет, которые протекают от начала повествования до его конца. Анализируются различные оттенки и аспекты отношений буржуазии и аристократии, хотя социальная перспектива французского общества сильно сдвинута и проблема аристократии заняла такое место, которое не соответствовало значению этого класса в конце XIX - начале XX века.

Пруст неоднократно обращает внимание читателей на то, что он рисует «деградацию аристократии». И действительно, роман оставляет недвусмысленное впечатление постепенного упадка и вырождения аристократического общества. Во всяком случае, иллюзия и реальность не совпадают, рассказчик, пристально вглядываясь в так увлекший его мир, убеждается, что за претензиями и импозантной внешностью людей света скрываются «тупость и разврат», тщеславие и скудоумие, пошлость, бессердечность. Пруст нередко «развертывает» тот или иной образ, показывая скрытую за оболочкой сущность. Начиная, пожалуй, с идеальной служанки Франсуазы. «Мало-помалу я дознался, - пишет он, - что мягкость, благодушие, добродетели Франсуазы скрывали кухонные трагедии, как история обнаруживает, что царствования королей и королев, изображенных на церковных витражах со сложенными для молитвы руками, были отмечены кровавыми событиями». Рассказчика посетила ужаснувшая его мысль о том, что мир - лицемерен, лжив, что на самом деле преданная хозяевам Франсуаза считает, что хозяин не стоит и веревки, на которой его следует повесить.

«В поисках утраченного времени» - это тоже своего рода рассказ об «утраченных иллюзиях». Особенно иллюзиях, созданных блеском Сен-Жермена, великосветской «Стороны Германтов». От сказочных фей - к реальным людям. Таков путь героя - и это путь разочарования. Германты оказались мало похожими на свое звучное имя и герой подвергает их трезвому и безжалостному анализу. Вульгарна уже не только буржуазия, вульгарности так же, как и невежества, предостаточно и у аристократии. Одна из самых ярких сцен - финал третьей части романа («Сторона Германтов»), где рассказывается о том, как герцогиня де Германт бессердечно отворачивается от своего друга, умирающего Сван, поскольку она не может пропустить званый обед и не находит в «кодексе светских приличий» подходящей «статьи» для этого случая. Роман поэтому напоминает об обобщениях французского реализма, а персонажи Пруста занимают свое место среди героев «Человеческой комедии». Пруст чрезвычайно ироничен, в романе встречаются даже сатирические картины. Вот одна из них.

«…Между тем как на загаженной и желанной лестнице прежней портнихи (так как в доме не было другой, черной лестницы) по вечерам можно было видеть перед каждой дверью, на соломенном половике, пустой и грязный бидон для молока, приготовленный для молочника, который зайдет сюда утром, - на великолепной и презренной лестнице, по которой Сван поднимался в этот момент, по обеим ее сторонам, на различных высотах, перед каждым углублением, образуемым в стене окном швейцарской или дверью в жилые комнаты, в качестве представителей домовой челяди, действиями которой они руководили, и свидетельствуя от ее лица почтение гостям, привратник, дворецкий, буфетчик (почтенные люди, которые пользовались в остальные дни недели известной независимостью в своих владениях, обедали у себя, как мелкие лавочники, и могли перейти завтра на службу к модному врачу или богатому промышленнику), - внимательно следя за точным выполнением инструкций, данных им перед тем, как они облечены были в блестящую ливрею, которую они надевали лишь изредка и в которой чувствовали себя несколько стеснительно, - стояли каждый в аркаде своей двери, словно святые в нишах, и помпезная роскошь их наряда умерялась простонародным добродушием их лиц; и огромный швейцар, одетый как церковный педель, ударял булавой о каменные плиты при появлении нового гостя. Поднявшись по лестнице на самый верх в сопровождении лакея с испитым лицом и жидкой косицей собранных на затылке волос, как у причетника Гойи или стряпчего в пьесах из старой французской жизни, Сван пошел мимо конторки с сидевшими за ней перед большими книгами, подобно нотариусам, лакеями, которые при его приближении встали и записали его фамилию. Он пересек затем маленький вестибюль, который - подобно комнатам, убранным хозяевами дома так, чтобы служить обрамлением для одного единственного художественного произведения (по имени которого они и называются), и умышленно оставляемым пустыми и незаполненными ничем другим - когда Сван вошел в него, явил ему - словно редкостную какую-нибудь статую Бенвенуто Челлини, изображающую воина, стоящего на сторожевом посту, - молодого лакея, со слегка наклоненным вперед корпусом, вздымавшего над красным нагрудником еще более красное лицо, откуда источались потоки пламени, робости и рвения; лакей этот, вперив в обюссоновские шпалеры, прикрывавшие вход в салон, откуда доносились звуки музыки, яростный, бдительный, обезумевший взор, с невозмутимостью и бесстрашием солдата или с незнающей сомнений верой - словно аллегория тревоги, воплощение расторопности, напоминание надвигающегося грозного часа - подстерегал, казалось, - ангел или вахтенный - с дозорной башни замка или с колокольни готического собора появление неприятеля или наступление страшного суда. Теперь Свану осталось только войти в концертный зал, двери которого были распахнуты перед ним камердинером с цепью, отвесившим Свану низкий поклон, как если бы он вручал ему ключи завоеванного города. Но Сван думал о доме, в котором он мог бы находиться в этот самый момент, если бы Одетта дала ему позволение, и воспоминание о мельком замеченном пустом бидоне для молока на соломенном половике сжало ему сердце.

Сван очень быстро вновь сознал степень мужского безобразия, когда, по ту сторону обюссоновской шпалеры, зрелище слуг сменилось зрелищем находившихся в зале гостей. Но даже это безобразие мужских лиц, в большинстве так хорошо ему знакомых, казалось ему новым с тех пор, как черты их, - перестав быть для него знаками, практически полезными для опознания того или другого из них, до настоящего времени представлявшего просто известное количество удовольствий, которых следовало добиваться, неприятностей, которых нужно было избегать, внимания, которое необходимо было оказать, - расположились в чисто эстетическом порядке, как совокупность определенных линий и поверхностей. И вот у этих людей, которыми Сван оказался окруженным со всех сторон, даже монокли, которые многие из них носили (и которые, в прежнее время, самое большее позволили бы Свану сказать, что такой-то носит монокль) - даже монокли, перестав служить теперь обозначением определенной привычки, одинаковой у всех, поразили его своей индивидуальной особенностью у каждого…

…Монокль маркиза де Форестель был миниатюрный, без оправы, и заставляя щуриться в непрестанных и мучительных усилиях глаз, куда он врастал, как излишний хрящ, присутствие которого там необъяснимо, а вещество редкостно, сообщал лицу маркиза меланхолически-тонкое выражение и внушал женщинам представление, что он способен сильно страдать от любви. Но монокль г-на де Сен-Канде, окруженный, как Сатурн, огромным кольцом, был центром тяжести его лица, все части которого каждую минуту располагались в соответствии с ним, а трепещущий красный нос и саркастические толстые губы старались при помощи своих гримас быть на уровне беглого огня остроумия, которым сверкал стеклянный диск, с удовольствием видевший, что его предпочитают самым прекрасным глазам в мире шикарные и развратные молодые женщины, которых он заставлял мечтать о извращенных наслаждениях и утонченном сладострастии; а находившийся позади него г-н де Паланси, который, со своей огромной головой карпа и круглыми выпученными глазами, медленно лавировал посреди течения собравшейся на праздник толпы, то и дело разжимая свои массивные челюсти, как бы в поисках нужного ему направления, производил такое впечатление, точно он переносит с собой лишь случайный и может быть чисто символический кусок стеклянной стенки своего аквариума, часть, долженствующую играть роль целого и напомнившую Свану, большому поклоннику падуанских Добродетелей и Пороков Джотто, фигуру Несправедливости, рядом с которой густолиственная ветка вызывает представление о лесах, где укрыта ее берлога».

Сатирический эффект первой части приведенного эпизода основывается преимущественно на очевидном несоответствии сущности изображаемого и той видимости, которую оно приобретает под полным сарказма пером Пруста. Эта часть обрамлена «пустым бидоном для молока», который, правда, встречался Свану на другой лестнице, но тем язвительнее изображение лестницы богатого дома в красках преувеличенно-помпезных. Преувеличения делаются с помощью обычных для Пруста литературно-художественных аналогий. Если «представители домовой челяди» уподобляются «святым в нишах», то лакей напоминает о Гойе и «пьесах из старой французской жизни». А следующий лакей вызывает уже образы Бенвенуто Челлини, напоминает об ангеле, подстерегающем наступление страшного суда - тогда как он всего лишь стоит у двери, встречая гостей в подобострастном, лакейском поклоне. Так образ разрастается, становится видимо грандиозным, величественным, покидает лестницу, на которой возник - чтобы внезапно вернуться обратно, к человечной и тонкой ноте, к обыденному миру, миру искренних чувств, которым не было доступа в тот дом, где все столь же величественно, сколь ложно-картинно.

Во второй части эпизода сатирический прием меняется, главную роль играет незначительная деталь внешнего облика завсегдатаев салонов - монокль. Деталь эта красноречива именно своей незначительностью, поскольку она полностью замещает своих обладателей, доминирует на их лицах, превращаясь в облик, в суть очередного господина. Здесь образ резко сдвигается, вырастает заостренный, гротескный, уродливый портрет, в основе которого метафора, исключительное по открыто-саркастическому тону, по своей содержательности уподобление человека безжизненным и плоским вещам.

Наряду с такой, очевидно оценочной, «от автора», манерой сатирического письма, Пруст нередко употребляет менее прямой способ характеристики. Часто он, так сказать, ожидает от своих героев, что они «сами» смогут показать себя - в их чудовищно разросшихся, «стенографически» зафиксированных писателем монологах (диалогов мало - герой не общаются, а «выговариваются»), в их поступках выявляются подмеченные наблюдательным рассказчиком отрицательные черты кастовости, предрассудков, условностей. Очень внимательный и чуткий к языку, Пруст создал речевые характеристики, отразившие во множестве деталей и подробностей образ мыслей и строй чувств как аристократической «стороны Германтов», так и буржуазной «стороны Сванов».

Однако разочарование Пруста и его alter ego - рассказчика в буржуазно-аристократическом обществе все же нелегко мерить меркой классики критического реализма, меркой Флобера или Франса - Пруст и его герой остаются детьми этого общества, не решаясь на сколько-нибудь определенные и радикальные выводы. Когда, например, упоминается о том, что Сван посещает приемы у самого президента республики, то это служит лишь указанием на меру «светскости» героя и отсюда не намечается никаких выводов в сторону характеристики политической верхушки Франции, подобно тому, как это делается, скажем, в «Современной истории». Критический материал нередко «сам» проступает в «Поисках утраченного времени» из воспоминаний человека, который регистрирует свои впечатления.

Роман, в котором зафиксирована утрата иллюзий относительно «света», построен, однако, как восстановление этого «света» во всех деталях. Роман прикован к этой единственной реальности так, как рассказчик прикован к прошлому, к «началам», так, как он умудряется соединить презрение к салонам с преданностью им. Салоны населены и тупостью, и злобой, - все более убеждается наблюдательный рассказчик. Но он не может покинуть их, это форма его существований, к ним приковывает и наблюдательность внимательно изучающего свет человека, и поверхностность суждений, и неспособность освободиться от обаяния элегантности - рассказчик сознается в том, что для него свет связан с эстетическим удовольствием. Сознается он и в том чарующем впечатлении, которое не перестают вызывать в нем громкое аристократическое имя, знаменитый род, у истоков которого сами короли, - пусть даже ему пришлось убедиться, что ныне этот род представлен глупыми и низкими людьми, «похожими на всех». Искусство Пруста похоже на искусство реставратора старины, старине преданного. Поскольку в романе звучит недовольство настоящим, то как следствие возникает идеализация прошлого, не отмеченная особенной наблюдательностью: ему удавалось, например, заметить лишь, что не стало «прошлой элегантности». Что-то старческое и болезненное есть в этой консервативности Марселя Пруста.

Следует подчеркнуть, что узость Пруста и его романа определялась не только и не столько его несчастьем - болезнью. Рассказчик ограничен узким миром наблюдений - и еще более узким миром представлений и понятий. Роман прикован к «я» - а за этим «я» стоит не только наблюдательный рассказчик, но подлинный буржуа, избалованный, изнеженный, эгоистичный (о «тотальном эгоизме» пишет он сам), что прежде всего и определяет очень узкие пределы его наблюдательности, бедность его суждений, робость выводов. В произведении Пруста наглядно отражено «потребительское» восприятие мира - и рассказчик и его «двойник» Сван все расценивают с точки зрения «желания», «удовольствия», «наслаждения».

Можно представить себе и тяжело больного, но глубоко проникающего в жизнь человека. Можно, например, напомнить о герое Мартен дю Гара, Антуане Тибо, который именно тогда, когда был обречен, смог возвыситься над своими заблуждениями, над своей узостью. Но для этого Мартен дю Гар столкнул своего героя с обнаженными противоречиями общества. Герой-рассказчик у Пруста не таков, ему не удается выбраться за пределы очень узкого жизненного опыта. Для героев Мартен дю Гара мировая война - рубеж и в их жизни, всепоглощающее событие, а для Пруста - деталь «фона».

Характерно, что народ в романе - это «свеженькие пышненькие любовницы» Свана или же слуги, причем слуги в их крайне патриархальном истолковании, - преданные господам, предупреждающие каждое их желание. Есть в романе, правда, рассуждения о социализме, но крайне наивные, в духе того аристократизма, от которого сам рассказчик освободиться не в состоянии. Среди его приятелей есть маркиз де Сен-Лу, светский «лев», увлекающийся «социализмом» - так вот Пруст считает, что «социализм» этого аристократа «чище и незаинтересованнее», чем социализм бедняков.

Если соотнести роман Пруста с действительностью Третьей республики, то ограниченность Пруста окажется более чем очевидной. Важнейшие стороны этой действительности, особенно все, что связано с жизнью и борьбой народа, не затронуто или почти не затронуто писателем. К сколько-нибудь широкому охвату современности Пруст, само собой разумеется, никогда не стремился.

В романе очень часто упоминается дело Дрейфуса; наряду с упоминанием в начале романа о недавней франко-прусской войне, а в конце романа - о мировой войне 1914–1918 годов и о революции в России, - это ориентиры, позволяющие представить, когда же происходит то, о чем идет речь в книге. Но дело Дрейфуса впервые упоминается в связи с рассуждениями о переменах в светских салонах, как иллюстрация этих перемен - походя, попутно. «Когда я стал бывать у г-жи Сван, дело Дрейфуса еще не разразилось», - пишет Пруст. Таким образом, не дело Дрейфуса отмечается как веха в жизни, но тот момент, когда, наконец, Жильберта пригласила героя к себе домой. Затем дело Дрейфуса всплывает много раз, но чаще всего случайно, как событие, касающееся скорее других людей, и даже когда речь о нем заходит, рассказчик может перевести беседу на другие темы, «более его интересовавшие» (например, о военном искусстве). Правда, он и сам иногда заговаривает о Деле, но с каким-то отстранением, при котором даже нелегко понять, что он дрейфусар (в «Жане Сантейле» было иначе): чувствуется, что даже это второстепенно для героя, который рядом со строчкой о деле Дрейфуса поставит целую поэму о смерти бабушки.

Пруст последователен в проведении своей мысли о том, что светская жизнь содержит в себе отдаленное и смутное отражение всех событий («политических кризисов, интереса к идейному театру, потом к импрессионистической живописи, потом к немецкой музыке, сложной, потом к музыке русской и простой, или к социальным идеям, идеям справедливости, религиозной реакции, патриотического взрыва»), столь отдаленное и смутное, что уловить их не просто, они возникают как темы светских бесед, как мотивы, проходящие на заднем плане панорамы. Прямого выхода ко всему этому писатель не ищет - он как бы останавливается на пороге салона и не считает нужным взглянуть за его предел.

Почти та же картина при изображении войны. Правда, часть романа, где речь идет о войне (в томе «Найденное время»), наиболее исторически конкретизированная. Пруст даже указывает даты, чего всегда избегал. Он констатирует перемены, в том числе некоторые существенные черточки. Пишет он об охватившей общество националистической заразе и подмечает, что немало недавних дрейфусаров превратилось в надежную опору генералов и мечтают расстреливать всех подряд. Описывается Париж под угрозой бомбардировок и разрушения. Война приносит с собой такие неприятности, которые вынуждают рассказчика ощутить эту реальность более чем какую-либо другую, вынуждают обойтись без того субъективистского тумана, которым Пруст пытался обволакивать внешний мир. Грубо и прямо напоминает о себе эта реальность, например, фактом гибели друга рассказчика, де Сен-Лу, человека «из наиболее интеллигентных», гуманиста и социалиста (на свой манер), свободного от какого бы то ни было националистического предрассудка. Но даже такие трагические и недвусмысленные события не заостряют социального чувства рассказчика. Узнав о гибели друга, он думает не о войне, не о причинах, ее породивших. «Закон» гибели де Сен-Лу он видит в том, что «дети, рожденные родителями, которые умерли очень старыми или очень молодыми, обычно гибнут в том же возрасте», а также в «особенностях характера» героя!

Вот может быть самый поразительный факт вялости, притупленности социального мышления Пруста, его органической неспособности или полного нежелания проникать в социально-политическую сферу человеческого бытия. Даже в части, касающейся войны, Пруст старается обойтись без выражения своего отношения к событиям, пытается показать преимущественно реакцию своих персонажей, их отношение к войне, их разговоры и споры. Разразилась война, но «Вердюрены продолжали давать обеды…». Пруст придерживается и здесь своего принципа отдаленного отражения событий в жизни своих персонажей, в жизни парижских салонов.

Итак, мир рассказчика в целом лишь очень слабыми, часто скрытыми нитями связан с исторической эпохой, которая скорее угадывается по намекам, чем рисуется, которая словно «где-то», «рядом». В исходном принципе искусство Пруста поэтому отлично от реалистического принципа с его осознанной конкретно-исторической, социально-конкретной основой. Это, однако, не исключает отдельных конкретно-исторических элементов в романе Пруста. Создание Пруста противоречиво, оно еще связано, повторяем, с властвующим над сознанием этого художника опытом реализма, но уже пытается противопоставить этому опыту безраздельное господство «я» и соответствующий субъективизму эстетический принцип. Это уже не «прием», а метод Пруста.

Прикованность повествования к «я» особенно убедительна тогда, когда воспроизводится своеобразный угол зрения человека больного, замкнутого, сосредоточенного в себе, сожалеющего о прошлом. Это бесспорная психологическая и даже социальная конкретность, делающая роман Пруста оригинальным жанром психологического романа, находящего адекватную форму для последовательного воспроизведения эгоцентрической личности. Но Пруст пытается придать частному, единичному случаю значение закона и построить обязательную философскую, этическую, эстетическую программу. Она вызревала в течение всей творческой деятельности Пруста, она вызревает и в романе «В поисках утраченного времени», от тома к тому.

В особенности к концу романа, в заключительной его части «Найденное время», Пруст доказывает свой идеалистический способ «нахождения времени». Повторяя идеи, сформулированные в работе «Против Сент-Бёва», развивая их, Пруст пишет, что запах может вызвать поток воспоминаний, возбудить живой облик прошедшего, прожитого, которое оказывается и прошлым, и настоящим, т. е. «временем в чистом состоянии», сущностью «я», оживающей в этом состоянии вне времени и вне пространства. «Минута, освободившаяся от порядка времени, воссоздает в нас, в нашем ощущении, человека, свободного от порядка времени», - читаем мы в романе. Эта «вневременная» сущность может быть вызвана к жизни только памятью «непроизвольной», «инстинктивной»: Пруст вновь повторяет, что разум и сознательно действующая память совершенно бессильны.

Так возникли в романе знаменитые эпизоды, которые для Пруста имеют важнейшее значение начала всех начал, - например, эпизод с чаепитием, когда вкус печенья, знакомого с детства, вызывает к жизни весь поток воспоминаний, весь поток вдруг ожившего, ощущаемого прошлого, которое властно вторгается в настоящее и заменяет его подлинной, с точки зрения Пруста, жизнью в воспоминании.

«…Много лет уже, как от Комбре для меня не существовало ничего больше, кроме театра драмы моего отхода ко сну, и вот, в один зимний день, когда я пришел домой, мать моя, увидя, что я озяб, предложила мне выпить, против моего обыкновения, чашку чаю. Сначала я отказался, но, не знаю почему, передумал. Мама велела подать мне одно из тех кругленьких и пузатеньких пирожных, называемых Petites Madeleines, формочками для которых как будто служат желобчатые раковины моллюсков из вида морских гребешков. И тотчас же, удрученный унылым днем и перспективой печального завтра, я машинально поднес к своим губам ложечку чаю, в котором намочил кусочек мадлены. Но в то самое мгновение, когда глоток чаю с корками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул, пораженный необыкновенностью происходящего во мне. Сладостное ощущение широкой волной разлилось во мне, казалось, без всякой причины. Оно тотчас же наполнило меня равнодушием к превратностям жизни, сделало безобидными ее невзгоды, призрачной ее скоротечность, вроде того, как это делает любовь, наполняя меня некоей драгоценной сущностью: или, вернее, сущность эта была не во мне, она была мною. Я перестал чувствовать себя посредственным, случайным, смертным. Откуда могла прийти ко мне эта могучая радость? Я чувствовал, что она была связана со вкусом чая и пирожного, но она безмерно превосходила его, она должна была быть иной природы. Откуда же происходила она? Что она означала? Где схватить ее? Я пью второй глоток, в котором не нахожу ничего больше того, что содержалось в первом, пью третий, приносящий мне немножко меньше, чем второй. Пора остановиться, сила напитка как будто слабеет. Ясно, что истина, которую я ищу, не в нем, но во мне. Он пробудил ее во мне, но ее не знает и может только бесконечно повторять, со все меньшей и меньшей силой, это самое свидетельство, которое я не умею истолковать и которое хочу, по крайней мере, быть в состоянии вновь спросить у него сейчас, вновь найти нетронутым и иметь в своем распоряжении для окончательного его уяснения. Я оставляю чашку и обращаюсь к своему разуму. Он должен найти истину. Но как? Тяжелая неуверенность всякий раз, как разум чувствует себя превзойденным самим собою; когда, совершая поиски, он представляет собой всю совокупность темной области, в которой он должен искать, и в которой его багаж не сослужит ему никакой пользы. Искать? Не только: творить. Он находится перед лицом чего-то такого, чего нет еще и что он один может осуществить, а затем ввести в поле своего зрения.

И я снова начинаю спрашивать себя, какой могла быть природа этого неведомого состояния, приносившего не логическую доказательность, но очевидность блаженства, реальности, перед которой меркла всякая другая очевидность. Я хочу попытаться вновь вызвать его. Я мысленно возвращаюсь к моменту, когда я пил первую ложечку чаю. Я вновь испытываю то же состояние, но оно не приобретает большей ясности. Я требую, чтобы мой разум совершил еще усилие, еще раз вызвал ускользающее ощущение. И чтобы ничто не разрушило порыва, в котором он будет стараться вновь схватить его, я устраняю всякое препятствие, всякую постороннюю мысль, я защищаю мои уши и мое внимание от шумов из соседней комнаты. Но чувствуя, что разум мой утомляется в бесплодных усилиях, я принуждаю его, напротив, делать как раз то, в чем ему я отказал, т. е. отвлечься, думать о чем-нибудь другом, оправиться перед совершением последней попытки. Затем второй раз я устраиваю пустоту около него и снова ставлю перед ним еще не исчезнувший вкус этого первого глотка, и я чувствую, как во мне что-то трепещет и перемещается, хочет подняться, снимается с якоря на большой глубине; не знаю, что это такое, но оно медленно плывет кверху; я ощущаю сопротивление, и до меня доносится рокот пройденных расстояний.

Несомненно, то, что трепещет так в глубине меня, должно быть образом, зрительным воспоминанием, которое, будучи связано с этим вкусом, пытается следовать за ним до поверхности моего сознания. Но оно бьется слишком далеко, слишком глухо; я едва воспринимаю бледный отблеск, в котором смешивается неуловимый водоворот быстро мелькающих цветов; но я не в силах различить форму, попросить ее, как единственного возможного истолкователя, объяснить мне показание ее неразлучного спутника, вкуса, попросить ее научить меня, о каком частном обстоятельстве, о какой эпохе прошлого идет речь.

Достигнет ли поверхности моего ясного сознания это воспоминание, это канувшее в прошлое мгновение, которое только что было разбужено, приведено в движение, возмущено в самой глубине моего существа притяжением торжественного мгновения? Не знаю. Теперь я больше ничего не чувствую, оно остановилось, может быть вновь опустилось в глубину; кто знает, вынырнет ли оно когда-нибудь из тьмы, в которую оно погружено? Десять раз мне приходится возобновлять свою попытку, наклоняться над ним. И каждый раз малодушие, отвращающее нас от всякой трудной работы, от всякого значительного начинания, советовало мне оставить попытку, пить свой чай, думая только о своих сегодняшних неприятностях и завтрашних планах, на которых так легко сосредоточить внимание.

И вдруг воспоминание всплыло передо мной. Вкус этот был вкусом кусочка мадлены, которым по воскресным утрам в Комбре (так как по воскресеньям я не выходил из дому до начала мессы) угощала меня тетя Леония, предварительно намочив его в чае или в настойке из липового цвета, когда я приходил в ее комнату поздороваться с нею. Вид маленькой мадлены не вызвал во мне никаких воспоминаний, прежде чем я не отведал ее; может быть оттого, что с тех пор я часто видел эти пирожные на полках кондитерских, не пробуя их, так что их образ перестал вызывать у меня далекие дни в Комбре и ассоциировался с другими, более свежими впечатлениями; или может быть оттого, что из этих, так давно уже заброшенных воспоминаний ничто больше не оживало у меня, все они распались; формы - в том числе раковинки пирожных, такие ярко чувственные, в строгих и богомольных складочках - уничтожились или же, усыпленные, утратили действенную силу, которая позволила бы им проникнуть в сознание. Но, когда от давнего прошлого ничего уже не осталось, после смерти живых существ, после разрушения вещей, одни только, более хрупкие, но более живучие, более невещественные, более стойкие, более верные, запахи и вкусы долго еще продолжают, словно души, напоминать о себе, ожидать, надеяться, продолжают, среди развалин всего прочего, нести, не изнемогая под его тяжестью, на своей едва ощутимой капельке, огромное здание воспоминания.

И как только узнал я вкус кусочка размоченной в липовой настойке мадлены, которою угощала меня тетя (хотя я не знал еще, почему это воспоминание делало меня таким счастливым, и принужден был отложить решение этого вопроса на значительно более поздний срок), так тотчас старый серый дом с фасадом на улицу, куда выходили окна ее комнаты, прибавился подобно театральной декорации к маленькому флигелю, выходящему окнами в сад и построенному для моих родителей на задах (этот обломок я только и представлял себе до сих пор); а вслед за домом - город с утра до вечера и во всякую погоду, площадь, куда посылали меня перед завтраком, улицы, по которым я ходил, дальние прогулки, которые предпринимались, если погода была хорошая. И как в японской игре, состоящей в том, что в фарфоровую чашку, наполненную водой, опускают маленькие скомканные клочки бумаги, которые, едва только погрузившись в воду, расправляются, приобретают очертания, окрашиваются, обособляются, становятся цветами, домами, плотными и распознаваемыми персонажами, так и теперь все цветы нашего сада и парка г-на Свана, кувшинки Вивоны, обыватели городка и их маленькие домики, церковь и весь Комбре со своими окрестностями, все то, что обладает формой и плотностью, все это, город и сады, всплыло из моей чашки чаю».

Дело не только в том, что Пруст обнаруживает секрет оживления прошлого - дело и в том, что он пытается обосновать недоверие к настоящему, к реальной жизни. «Поскольку реальность образуется лишь в памяти, цветы, которые мне показывают сегодня в первый раз, не кажутся мне подлинными цветами…» - в этом ключ к механизму, сооружаемому Прустом. Он признавался, что даже непосредственно созерцая какой-нибудь предмет, не мог никогда «прямо с ним соприкоснуться», ощущая ту стену, которую воздвигало перед реальностью воспринимающее мир сознание. И это, однако, не проведено Прустом последовательно: в растянувшейся ткани романа через пелену субъективного восприятия то и дело прорывается сама реальность, позитивистски, дотошно копируемая нередко Прустом.

Условность границы реального и нереального Пруст показывает и с помощью искусства, к которому обращается очень часто. Образы и типы из различных произведений искусства сопровождают воспоминания постоянно, нередко превращаясь в самостоятельные картины, «вставные рецензии». Искусство помогает создать так высоко ценившийся Прустом образ «единого человечества», вне времени и пространства. Вот судомойка - а вот подробное описание фигур на полотнах Джотто, сходство которых с судомойкой поразило рассказчика, и т. п. Ассоциации поднимают повседневность до уровня поэзии - но не снижают самой поэзии. Наоборот, постоянно присутствующее в романе Пруста искусство служит пробуждению в человеке самых тонких и возвышенных чувств. Так поразившая Свана музыкальная фраза могла побудить его к «возвышенным идеям» и «идеальным целям», отвлечь от «погони за минутными удовольствиями» светских приемов и любовных интриг, которым отдался Сван, этот тончайший и одаренный человек. Но все же сходство Одетты с портретами, созданными великими художниками, обостряет не что иное, как чувство наслаждения, хотя и переводит его из плоскости «доброкачественности» щек и губ в плоскость «сплетения красивых линий», в плоскость соотнесения увлекшей героя женщины с поразившей его фреской.

Иными словами, искусство, возвышая человека и реальный мир, само подпадает под воздействие того принципа наслаждения, который властвует в душе героя.

Поэтому в романе, где разлита бескорыстная и беспредельная любовь к искусству, где очевидна органическая близость высокого искусства духовному миру героя, заметно «вкусовое», «импрессионистическое» его восприятие: и в потрясении Свана от одной только музыкальной фразы, и в той любви, которую рассказчик испытывает к искусству Бергота, точнее к «мелодическому течению фраз», «архаичности выражений», «суровому тону». Преклонение перед Берготом началось с «чувства наслаждения».

И знание искусства, и понимание его, и постоянное пребывание героя в мире искусства («я лучше знал книги, чем людей»), - все это демонстрируется аналогиями жизни и искусства. Ими подчеркивается «книжность» книги Пруста, в них отражается характер героя, мечтателя и созерцателя. Искусство часто как бы предваряет реальность, свидетельствует, что реальность действительно реальна, возбуждая воображение и интерес к жизни.

Убеждение в том, что персонажи книг «нереальны», оставлено на долю служанки Франсуазы. Рассказчик думает иначе. Он полагает, что мало реальны именно так называемые реальные существа, поскольку они «материальны», а значит - «мало проницаемы», отгорожены от «я» стеной воспринимающего сознания, остаются вне «я». В то же время мир «нематериальных частиц», т. е. мир искусства, легко усваивается, становится нашим внутренним миром («Пейзаж, где развивалось действие, оказывал на мое сознание гораздо большее влияние, чем другой, чем тот, который был перед моими глазами, когда я отрывал их от книги»).

Рассказчик сидит недвижно, в руках его книга. Истину и природу он ищет там. «Действует» только его сознание и только в этом действии находит себя герой, в нем он участвует. «Эти послеполуденные часы были более наполненными драматическими событиями, чем целая жизнь. Это были события в книге, которую я читал». Так же и потрясшая Свана музыкальная фраза, в реальное существование которой поверил Сван. И побывав в театре, рассказчик познал истины из «мира более реального, чем тот, в котором я жил». Искусство, по Прусту - единственный способ «выйти из себя» и «увидеть других», убедиться в существовании других людей, поймать «утраченное время».

Рассказывая о разочарованиях, постоянно настигавших его, когда он пытался познать радости любви или, путешествуя, красоту иных краев, Пруст обобщает это до мысли, что все - «различные аспекты бессилия наших попыток реализоваться в эффективном действии». Никто в романе ничего в сущности не делает. То, что было несчастьем больного Пруста, становится всеобъемлющим философским принципом, согласно с которым написан роман, где к минимуму сводится действие, деятельность. Это, конечно, объективно воспринимается и как особенность праздной буржуазно-аристократической среды. Аполитичность, практическая беспомощность питают философскую концепцию «утраченного времени» в ее крайних и решительных выводах. В результате она оказывается чистым субъективизмом.

Вырвать изображаемое из-под власти привычного людям, объективного времени и подчинить его времени субъективному, «моему» - вот прежде всего задача романиста, обусловившая необычное, на первый взгляд, хаотическое построение произведения. Странное, почти сюрреалистическое впечатление создает, например, последовательный рассказ о любви Свана к Одетте, и о любви рассказчика, еще почти ребенка, к дочери Свана, Жильберте, - странное потому, что Жильберта - дочь Свана и Одетты, и резкий скачок во времени (между рассказом о любви Свана к Одетте и о любви рассказчика к Жильберте) никак не оговаривается, не указывается. К тому же Сван и рассказчик воспринимаются в той части романа почти что как одна и та же личность, по-разному именуемая. Как будто столкнулись, смешались здесь в причудливой симультанной композиции совершенно различные состояния и возрасты.

Аналогия с сюрреализмом вполне оправдана, хотя на первый взгляд гигантское произведение Пруста трудно поставить в ряд творений сюрреалистов, которым так и не удалось создать своего, сюрреалистического романа, да они и не жаловали роман, считая его старомодной, устаревшей формой искусства.

Пруст, конечно, не сюрреалист. Но и он писал об огромном значении сна, воображения (rГЄve), подсознательного, он непрестанно объявлял о бессилии разума и всесилии инстинкта. Пруст, если и не подготавливал сюрреализм, то, во всяком случае, шел параллельно с сюрреализмом. Когда рассказчик старается вызвать в себе то состояние, которое знаменует начало припоминания, начало творчества, то он совершает манипуляции, напоминающие об известных рекомендациях сюрреалистов о том, как создавать произведение искусства. И Пруст, и сюрреалисты вслушиваются в «глубины подсознания», откуда «нечто», «оно», «медленно плывет кверху», всплывает в сферу сознания и творчества. Сюрреалисты исходили, как известно, из Фрейда. Фрейд жаловался (во времена Пруста), что во Франции его мало знают. Прусту близок был другой авторитет - Анри Бергсон, и нет подтверждений, что он интересовался фрейдизмом. Но между Бергсоном и Фрейдом тоже немало общего.

Нередко Пруста даже называют бергсонианцем, учеником и последователем Бергсона. Достаточных данных для таких категорических выводов нет. Но несомненно, что и Пруст испытал характерное для XX века влияние философских систем и учений. Можно предположить, что влияние Бергсона (отчасти и Рёскина) в какой-то степени определило особенности романа «В поисках утраченного времени», его отличие от романа «Жан Сантейль». В первый период творчества Пруст не страдал такой склонностью к отвлеченной философичности, которая появляется в годы работы над его главным произведением. Ранее он даже, как мы помним, язвил по поводу иссушающей мысль умозрительности.

С Бергсоном Пруст был знаком с 1891 года. Модным и знаменитым философом Анри Бергсон (1859–1941) стал к началу XX века, после нашумевших лекций (в 1898–1900 годах) и публикации книги «Творческая эволюция» (1907). Главные понятия бергсонианства - «длительность» (durГ©e) и «интуиция». Только с помощью интуиции можно проникнуть в «длительность», постичь сущность, тогда как логический анализ низводит постигаемое до уровня общеизвестных вещей, не схватывая сути. Разум может уловить, по мнению Бергсона, лишь неподвижное, лишь выделенный элемент, он оперирует созданными обществом клише, которые и пытается приложить к неповторимой сущности. Сущностью является, согласно Бергсону, «длительность», т. е. свободный от пространства и от времени «поток состояний», нескончаемая их смена, в которой стираются четкие грани прошлого, настоящего и будущего. Нельзя даже назвать, представить себе в образе, в системе это чистое и бесконечное движение, ибо любой образ, система, наименование подразумевают неподвижность. Более того - как только сущность называется, ее уже нет, она «утекла», настоящее стало прошлым. «Длительность» находится за тем, что принято называть реальностью и что представляет собой ни больше, ни меньше как поверхность.

Особенное место в концепции Бергсона занимает искусство. Бергсон предполагал, что лишь искусство может дать возможность ощутить или даже увидеть сущность. Слово, язык убивает эту сущность, мертвит живую и подвижную «длительность»; искусство поэтому в первую очередь - «порыв», творческий импульс, интуиция. Задача искусства - с помощью интуиции и инстинкта установить непосредственный контакт с сущностью, с «непрерывностью», с нерасчленяемой длительностью мимолетных нюансов. Вот почему у Бергсона важная роль отводилась памяти, но не сознательной, а стихийной, хранящей в себе взаимопроникновенность прошлого и настоящего. Естественно при этом, что объект искусства - внутренний мир писателя, его «я». Правда, Бергсон не отрицал и присутствие внешнего мира, в который проникает всеведующая интуиция. Он считал искусство возвышенной формой интереса к реальности, отличающейся от низменной, утилитарной, обычной. Однако, по его словам, все персонажи - это сам писатель, самоуглубляющийся в процессе внутреннего наблюдения. Цель может быть достигнута, если художник уйдет от действительности, от реальности, от грубого утилитаризма и перейдет в состояние мечты, воображения, если он предоставит слово подсознанию. Поскольку слово выражает лишь то, что застыло, что неподвижно, то оно препятствует основной цели искусства. Преодоление этого препятствия - на пути создания искусства «суггестивного», не выражающего, а намекающего, воздействующего с помощью ритма, особенно музыкального. Далее Бергсон приводил примеры, которых и надо было ожидать, - примеры «суггестивной» символистской поэзии, Малларме и пр.

Идеи Бергсона просочились во французскую эстетику очень глубоко, и мы наталкиваемся на них сегодня, в самых новых концепциях, подкрепляющих и «новый» и «еще более новый» роман.

Что же касается Пруста, то в свете основных тезисов Бергсона роман «В поисках утраченного времени» может показаться даже иллюстрацией к бергсонианству. И Пруст хотел привести композицию романа в соответствие с течением сна или стихийного инстинктивного воспоминания, где нет хронологии, нет «порядка», есть царство ассоциаций и неожиданных сопоставлений. Однако, во-первых, мы видели, что сходные с бергсонианством идеи Пруст высказывал «до Бергсона». А во-вторых, Пруст никак не сводится к бергсонианству. Он не философ, а художник. К тому же, если он и был субъективистом, то он и дуалист, он не отрицал совершенно роль разума, ценил и его возможности. Пруст был очень рационалистичен, он тщательно обдумывал и организовывал бросающуюся в глаза неорганизованность романа. «Инстинктивная память» хозяйничает в строго и логически отведенных ей границах, в рамках обдуманной композиции. Пруст придавал ей большое значение. Однако, поскольку в соответствии с его концепцией в романе проявляет себя прихотливая игра ассоциаций, то многотомный роман Пруста местами лишен ясных логических связей. Между некоторыми эпизодами нет последовательности, в романе воцаряется субъективное представление о времени, то фиксируются мгновения, то пропадают годы. Импрессионистическая вялость и пассивность ведут к нагромождению бесчисленных моментов, к аморфности, к навязчивой небрежности. Но при всей кажущейся неслаженности, импрессионистической небрежности романа «В поисках утраченного времени», в нем нащупываются последовательно проведенные принципы построения, придающие всему произведению законченность и единство.

Какой бы капризной ни казалась «инстинктивная память», роман делится на несколько частей, логически следующих одна за другой. Последовательное развитие тем прочно связывает эти части. Темы превращаются в «мотивы», среди которых особенно выделяются «лейтмотивы». Роман Пруста очень часто сравнивали с музыкальным произведением, а также с произведением архитектуры, ссылаясь при этом на сопоставления, которые делал сам писатель, отыскивали в нем «ритм», обращали внимание на постоянные повторения, на неизменные и тщательно обдуманные элементы композиции.

В гигантском внутреннем монологе, потоке воспоминаний автора-рассказчика происходит стирание границ прошлого и настоящего так же примерно, как и в «длительности» Анри Бергсона. Вот один из множества примеров: «Затем возникло воспоминание нового положения тела; стена тянулась в другом направлении: я был в своей комнате у г-жи де Сен-Лу, в деревне; боже мой! Уже по крайней мере десять часов, обед должно быть уже окончен!»

Произошло внезапное и незаметное перемещение в прошлое, в припоминаемое время, которое не только приблизилось, но и как бы обратилось в настоящее время с помощью восклицания «боже мой! Уже по крайней мере десять часов», - с помощью этой прямой речи, этих слов, произносимых как бы сейчас, в настоящее время, тогда как они были произнесены давно и вспоминаются вместе с прочими деталями. На основе ассоциаций возникает порой такая чехарда картин, что читатель нередко испытывает легкое головокружение от их непрестанной смены. Течение времени так незаметно, что рассказчик «вдруг», неизвестно когда превращается из ребенка во взрослого, а часто невозможно представить себе, каков его возраст.

Весь гигантский по объему материал, вошедший в произведение Пруста, писатель и хочет охватить своим непосредственно-интуитивным впечатлением, сделать всю (в его понимании) жизнь подвластной подсознательному импульсу, который, получив внешний толчок (вкус печенья, стук вилки, название книги, запах), открывает дверь в замкнутую сферу подсознательного, где хранятся до поры до времени полученные некогда от жизни впечатления.

Подсознательное, интуитивное призвано занять в произведении Пруста ключевые позиции. Особое и предпочтительное значение придавал писатель состоянию сна, точнее полудремотному состоянию, когда еще спит разум, - «прежде даже, чем мое сознание, которое стояло в нерешительности на пороге времен и форм, успевало отождествить помещения, сопоставляя обстоятельства, оно - мое тело - припоминало…». Словесная ткань повествования, необычайный синтаксис Пруста - непосредственное выражение пассивного, а порой и полудремотного состояния, регистрирующего внешние и внутренние реакции. Стиль Пруста соединяет в себе свойственную писателю рационалистичность, дидактизм и импрессионистическую непосредственность самого построения фразы. Невозможно представить себе, чем закончится начатое Прустом предложение, как построится его капризная линия. В языке Пруста как бы ничего заранее не продумано, язык рождается вместе с мыслью и чувством, фраза разливается как поток, обрастая сравнениями, перечислениями, сопоставлениями, метафорами, иногда чрезмерно усложняясь. В той или иной степени языку Пруста всегда была присуща витиеватость, салонная прециозность, вычурность.

Склонность Пруста к аналогиям исключительно велика, поскольку она исходит из его главных идей, из постоянной взаимопроницаемости времен и состояний, реального мира и мира воображения. Метафоричность романа - не «прием». В основе метафоры - ощущение «соответствий», вечности бытия. В самой плоти романа заключен аллегоризм, ежеминутно сопоставление может «вырваться» и стать чуть ли не самостоятельным произведением, вставной повестью о Сване, очерком о произведении искусства и т. п. Целый мир тончайших наблюдений и разнообразных сведений живет в романе лишь благодаря вызвавшей их ассоциации, выступая в роли тропов. Пруст любил нагнетать определения, детализируя, расщепляя предмет, сопоставляя его качества в неожиданных, нередко парадоксально несогласуемых определениях.

Пруст склонен заменить макрокосм больших общественных проблем микрокосмом внутренних переживаний. Подлинной и наиболее богатой Пруст считал жизнь внутреннюю, которой придавал более общий смысл, постоянно употребляя метафорические сопоставления. Его роман основан на разрушении объективного соотношения величин. Он называл «глупостью» самое предположение, что «крупный масштаб социальных явлений» позволяет глубже «проникнуть в человека», и видел единственный к тому путь в анализе «глубин индивидуальности», т. е. противопоставляя индивидуальность «масштабным событиям» и вообще событиям социально-политического ряда. В подлинно величайшее по значению, по тщательной художественной обработке событие превращается поцелуй матери перед сном и те усилия, которые тратились рассказчиком в детстве, чтобы этот поцелуй получить. С другой стороны, мировая война, дело Дрейфуса оказываются в мире Марселя Пруста величинами малозначительными, второстепенными, - в этом мире своя градация ценностей, определяемая значением события для «я», для сосредоточенной в себе личности. Нельзя забывать об эгоцентризме и индивидуализме героя-рассказчика, как исходном пункте философско-эстетических построений Пруста.

Своеобразие искусства Пруста - ив фотографировании микрокосма субъективных впечатлений, в их расчленении как бы на мельчайшие составляющие величины. Книга оказывается гигантской по размерам - так же как разрастается капля под взглядом мощного микроскопа. Рассказчик - необычайно чувствительная натура, словно «аппарат» для улавливания и фиксации впечатлений от непосредственно ощущаемого мира, который, в свою очередь, «оборачивается» к воспринимающему своей чувственной стороной, своей «плотью», обволакивающей «я», запахами, цветами, звуками. С детских лет он обладал способностью остро видеть и необычайно интенсивно воспринимать эту сторону реальности, запоминая на всю жизнь различные мелочи и детали («какая-нибудь кровля, блеск солнца на камне, запах…», и вот он «застывает пред ними, вглядываясь, внюхиваясь», прилагает все силы, «чтобы точно запомнить линию крыши, окраску камня»). И именно при созерцании таких деталей - куполов местной церкви - в рассказчике возникла неудержимая потребность в творчестве, которую он немедленно удовлетворил, описав увиденное и почувствовав при этом острейшее чувство наслаждения, переживаемое им и при работе «инстинктивной памяти».

Стиль Пруста, его бесконечная фраза, медленно развертывающаяся, - это бесконечная лента чувств, это стиль гигантского монолога, стиль безостановочного «говорения» и это в то же время фиксация расчленения материи на атомы, это образ, который стремится быть точным в каждой мелочи, в каждой детали, заботливо подбираемой фразой. К тому же мир, отраженный Прустом, - не застывший мир, и движется, тянется фраза, не способная остановиться:

«…B то время как судомойка, - невольно сообщая блеск превосходству Франсуазы, как Заблуждение, по контрасту, делает более блистательным торжество Истины - подавала кофе, который по мнению мамы, был не более, чем горячей водичкой, и приносила затем в наши комнаты горячую воду, которая была только чуть теплой, я растягивался на кровати, с книгой в руке, в своей комнате, трепетно охранявшей свою зыбкую прозрачную свежесть от послеполуденного солнца, луч которого все же ухитрялся просунуть сквозь щелку в прикрытой ставне золотистые свои крылья и замирал неподвижно в уголку оконной рамы, словно застывший на цветке мотылек. В комнате царил полумрак, едва позволявший читать, и ощущение яркого дневного света давали мне только доносившийся с улицы Кюр стук (это Камю, извещенный Франсуазой, что тетя не «отдыхает» и что можно, значит, шуметь, заколачивал какие-то пропыленные ящики), который, отдаваясь в глухом воздухе, характерном для жаркой погоды, казалось, каскадом рассыпал далеко кругом кроваво-красные звезды; а также мухи, исполнявшие передо мной, в негромком концерте, своеобразную летнюю камерную музыку; музыка эта не вызывает представления о лете таким способом, как мелодия человеческой музыки, услышанная случайно в погожий летний день, напоминает нам его впоследствии; она соединена с летом более тесной и более необходимой связью: рожденная солнечными днями и возрождающаяся лишь вместе с ними, заключающая в себе какую-то частицу их сущности, она не только пробуждает их образ в нашей памяти, но служит гарантией их возврата, их действительного присутствия, обступающего нас со всех сторон и как бы непосредственно осязаемого» … и т. д., и т. п.

Мы взяли совсем незначительный кусочек, выхватили одно лишь мгновение из романа Пруста. Но тем заметнее особенное и виртуозное мастерство писателя, тем заметнее, как на узкой основе, в крайне ограниченных пределах вырастает необычайно богатая оттенками, многообразная художественная ткань. Сообщая только о том, что «растягивается», рассказчик захватывает в сеть своей фразы серию одновременно или даже в известной последовательности происходящих событий, благодаря чему и судомойка, и комната включаются в единый поток восприятия («все перечувствовать»), сохраняя при этом самостоятельность реально существующего предмета. Оказавшись в комнате вместе с героем, мы необыкновенно живо представляем себе и ее полумрак, и яркий свет вне дома. Пруст дает «объемное» ощущение, сочетая впечатления и цветовые, и звуковые, вся эмоциональная гамма проигрывается перед читателем, все органы чувств приведены в действие, создавая эмоционально-интенсивное восприятие реальности. Подвижная фраза необыкновенно гибка и переменчива, она следует логике впечатлений. Вот судомойка вызывает сравнение с обычно подающей герою кофе Франсуазой, вот само принесенное кофе оценивается неизменным для рассказчика авторитетом, материнским, вот, «растянувшись», герой осязает комнату, оживленную целой метафорической поэтической картиной. Ни одна попутная деталь не опускается, все фиксируются или в своей точно названной функции, или же в своем переносно-образном значении: стук - это заколачивание пропыленных ящиков, но мухи - исполнители «летней камерной музыки». Пруст непринужденно перемещается в совершенно различные сферы. В одной и той же фразе у него оказывается точно наименованная улица, на которой происходит такое заурядное дело, каким является заколачивание ящиков, даже имя рабочего названо, даже сообщено, что взялся он за это дело, ибо Франсуаза сказала, что тетя не отдыхает и стучать можно, - и вдруг вслед за натуралистическим снимком бытовой оценки развертывается цепь внутренних ассоциаций и сопоставлений, бытовая доскональность сменяется интенсивной работой воображения, повествование уходит «вовнутрь», абстрагируется, далеко отступая от банальной первопричины, от расшумевшихся в запертой комнате мух.

Важнейшей особенностью Пруста-художника было воспроизведение микрокосма в постоянном движении составляющих его частиц. Движение ограничено в относительно замкнутом мире, центром которого является «я», ограничено местами почти столь же категорически, как жизнь в пределах аквариума - движение общества, история, повторяем, слабо улавливается писателем. Но внутри гигантского «аквариума», где заключено «я», Пруст ловит каждый миг, фиксирует все стадии перемен вечно изменчивого, словно текущего мира «элементарных частиц». Стоит остановиться взору художника на каком-то объекте - как тут же оказывается, что он стал иным. Роман - это одновременное «течение» многих образов, это «поток», в котором они всплывают время от времени, неожиданно, без подготовки и связи.

Преобладание мелочей и деталей в романе Пруст объяснял особенностями «инстинктивной памяти», ссылаясь на то, что лучше всего в глубинах нашего сознания сохраняется позабытое, а забываются обычно мелочи и детали. Объяснял он это и тем, что не разум, но впечатление дает наиболее глубокие и устойчивые истины, впечатление наших чувств от созерцаемых предметов. Какие бы объяснения ни давал сам Пруст, особая функция мелочи бросается в глаза. Особенная прежде всего потому, что как бы ни складывалась жизнь героя - рассказчика романа, в какие бы высокие салоны он ни проникал, какие бы драмы с ним не случались, его память, словно навязчивой идеей, одержима вечно всплывающими первыми, казалось бы незначительными впечатлениями детства, прогулок то в сторону Сванна, то в сторону Германтов, видом местной колокольни, деревьев, запахами придорожных трав. Эти впечатления навсегда остаются пробным камнем и истинно живой реальностью, они навязчивы и тогда, когда речь идет о наслаждении искусством, и тогда, когда герой одержим радостями любви. Они раз и навсегда даны «telles quelles» - такими, какими они были в действительности, какими они навечно законсервировались в мире подсознания, выходя на поверхность сознания в свежем и живом виде. Все огромное сооружение - как бы в ракурсе этих вечных мелочей бытия, идущих лейтмотивом через все тома романа, этих первоначальных впечатлений. Память держится за них еще и в силу мрачной концепции Пруста, созерцающего безостановочное течение времени, все с собой уносящего в царство забвения.

«Все изнашивается, все гибнет, все разрушается», - вот та реальность, доминирующая в романе, в котором прежде чем заняться поисками утраченного, герой вынужден был пережить утраты. Одну за другой: уходит любовь, умирают близкие люди, рассеиваются иллюзии… Страдание становится признаком повседневности. Как и во фрагментах первой книги Пруста «Наслаждения и дни», жизнь несет одни лишь разочарования, жизнь полна угроз. Исчезают даже чувства - «мне все равно», все чаще констатирует рассказчик. И лишь церковь в Комбре возвышается над грудой развалин, в которую превращается жизнь. Лишь церковь, да воссоздающее ее искусство. Лишь церковь, да деревья родных мест, вкус печенья, сохранившийся с детства, - все, что живет в немеркнущей «инстинктивной памяти», с радостного восстановления чего вновь начинается уже почти совсем ушедшая жизнь, с воссоздания чего начинается искусство.

Горизонт навечно утвердившихся в сознании рассказчика мелочей - это горизонт его бытия и его искусства. Вот почему их воссоздание с помощью «инстинктивной памяти» сопровождается острым чувством радости, радости обретенной наконец, после долгих поисков и многих разочарований, способности к созиданию, к искусству, радости обретенной жизни, поскольку рассказчик поднялся в состояние «вне времени», а значит вырвался из лап все пожирающего времени, выбрался из его разрушительного потока. «Инстинктивная память» предоставляет - как мы видим - сознанию факты одновременно настоящего (от них она исходит, как от начального толчка) и прошлого. Поскольку «реальность разочаровывает» и наслаждаться можно «только в мире моего воображения», то такое состояние расценивается Прустом как идеальное, «чистое», «вневременное». Тем более, что, поскольку оно «вневременное», оно позволяет не бояться будущего.

Итак, «время найдено».

Но столь радующий писателя итог - иллюзия. Мы видим, каким путем он шел, какой он круг очертил, вернувшись в последнем томе романа к своему первому тому не только во имя композиционной стройности, не только вследствие одержимости исходной идеей, но и по причине прикованности к тому «микромиру», выйти за пределы которого или рассмотреть смысл, внутреннее содержание «макромира» Прусту становится все труднее, все невозможнее. И мы чувствуем, что все гигантское сооружение - это бесконечное нанизывание петель, которые могут быть распущены одним рывком, чтобы вернуться к первоначальному единственно реальному моменту.

«Эгоцентрический», устремленный к «я» метод Пруста можно сравнить с тем, как устроены известные русские «матрешки». Нужно представить себе только, что «матрешек» бесчисленное множество, бесконечность, что, следовательно, каждая из них - лишь поверхность, скрывающая уходящую вглубь вереницу. Пруст как бы очерчивает, обозначает границы объекта, а затем анатомирует, снимая слой за слоем, «матрешку» за «матрешкой», рассматривает каждую деталь, каждый момент подвижной материи. И каждый оттенок своего восприятия этой материи, своего чувства, мало-по-малу перерастающего в истинный и единственный объект изображения. Погружаясь во внутрь, в подвижную плоть, Пруст находит в ее глубинах все те же первоначальные впечатления, церковь в Комбре, родные деревья, запахи и звуки, вечно живущие и подтверждающие, что жив сам носитель этих образов изначальной и истинной реальности.

Мы позволили себе сравнить метод Пруста с «матрешками». Сравнение помогает понять ту опасность, которая подстерегает писателя, пользующегося этим методом: каждая следующая «матрешка» становится меньше. Если представить себе длинный ряд таких «матрешек», а тем паче ряд бесконечный, то можно сказать, что Марсель Пруст - у самых его начал, его роман изображает первые фигурки, еще крупные, еще обозримые, еще социально-конкретные, а к тому же исследованные с той пристальностью и беспрецендентной детализацией, которая составляет специфику мастерства Пруста. Такая детализация и пристальность взгляда может быть, конечно, полезной и даже перспективной для искусства, если, однако, она не служит намеренной изоляции от жизни: например, Ромен Роллан тоже пытался рассмотреть «каждую каплю», но в «капле» он стремился увидеть «все море», «море жизни». А нынешние «антироманисты» уже далеко зашли в этом процессе погружения в изолируемых от жизни «матрешек». Им кажется, что они идут вглубь - но на самом деле «матрешки» становятся все мельче, они теряют человеческий облик. Это уже не персонажи. Их надо рассматривать под микроскопом, они называются то «тропизмами», то «текстом»… Роман вместе с тем опасно «похудел», это явно свидетельствует о какой-то болезни.

Под пером Пруста изменчивость стала важнейшим подкреплением его субъективно-идеалистического миропонимания. Мир как бы и реален, существует вне воспринимающего сознания - но в то же время ничто в нем не устойчиво, все относительно.

Пруст весьма последователен в своем релятивизме. Релятивизм, может быть, особенно нагляден при изображении им любви.

Любовь занимает огромное, центральное место в романе, где доминирует принцип «желания» и «наслаждения». Вот еще одно сходство Пруста с Фрейдом: и тот и другой видели в наслаждении нечто исходное, основополагающее, хотя для Пруста наслаждение не было фундаментом теоретической системы, а лейтмотивом внутреннего состояния героя. Острое чувство радости посещает рассказчика вместе с пробуждением чувственности. Впервые подлинное счастье он, еще подросток, сознает благодаря Жильберте, в которую он был влюблен и которая сообщила ему, что мать приглашает его в их дом. С другой стороны, искусство вызывает в нем чувство «неземной радости», рожденное предчувствием «истинной жизни» - жизни в искусстве, жизни в воспоминании. Любовь и искусство рядом: Сван, любуясь Боттичелли, думает об Одетте, и это сходство настолько опьяняло его, что он набрасывался на женщину, сидящую рядом с ним, словно ожившую героиню фрески великого художника и «начинал яростно целовать и кусать ее щеки». А рассказчик находит в своем сознании Альбертину в минуты, когда в полном уединении наслаждается произведениями Эльстира и Бергота.

Но человек, по убеждению Пруста, не может познать сущность другого человека (мы «всегда отделены от других») - поэтому и любовь превращена в «чисто внутреннее переживание, которому не соответствовало никакое внешнее явление». Так любит Сван Одетту, рассказчик - Жильберту и Альбертину. В конце главы «Любовь Свана» Сван, проснувшись однажды утром, понял, что сходил с ума по женщине, которая вовсе «не в его вкусе»! И дело тут не только в вульгарности Одетты. Рассказчик ведь тоже испытывал чувства «к Жильберте, к той, которую я носил в себе. Я должен сказать, что другая, реальная, была может быть совершенно от этой отлична…». Альбертина же «фигурировала лишь в начале, как создательница роли». И вообще, «когда я видел их (своих возлюбленных. - Л.А.), я не находил в них ничего, что походило бы на мою любовь и могло бы ее объяснить», поскольку «когда мы влюблены в женщину, мы только проецируем в нее наше собственное душевное состояние и самое важное не ценность женщины, а глубина этого состояния». Точно также большое чувство Сен-Лу было направлено на дешевую проститутку, а рассказчик комментирует: «Какие богатства человеческое воображение может поместить за небольшим куском лица какой-нибудь женщины».

Поскольку любовь - «это любовь не к ней, а любовь во мне, мое внутреннее состояние», то весь предпоследний том романа, «Беглянка» - это изображение чувства рассказчика к Альбертине, но к Альбертине исчезнувшей. Исчезновение вызывает взрыв чувств, приводит в действие память, не притупляет, а обостряет восприятие любимого существа. Альбертина как бы начинает жить - после своей смерти. Жить в воспоминаниях любившего ее человека. Так возникает почти целый роман, почти целый большой том. Только в нем раскрывается истинная суть Альбертины, только после известия о смерти любимой герой узнает, что же она собой представляла.

Однако жизнь Альбертины в воспоминании продолжалась недолго. Вступил в действие еще один закон - закон забвения, основанный на приверженности Пруста к жизни, питающей наши чувства, наши впечатления. Стоило рассказчику перестать видеть Альбертину, как родник иссяк, чувства высохли, и когда выяснилось, что недавняя возлюбленная жива, желает вернуться, - он нашел в себе лишь безразличие.

В чувстве любви, которое Пруст тщательно анализирует, расщепляет на все составные частицы, почти нет предмета любви, недостает любимой женщины, а есть лишь любящий, лишь его чувство, которое питается собой, саморазвитием. Пруст воспроизводит это чувство с невиданной детализацией и поразительным мастерством как непрерывный поток сменяющих друг друга, сталкивающихся, противоречивых, сложнейших, многогранных и многослойных состояний. Но релятивизм привносит унификацию, чувство любви однообразно, оно то же и у Свана, и у рассказчика, и к Одетте, и к Альбертине, ибо оно питается не только индивидуальностью любящих и любимых существ, но и одними и теми же исходными убеждениями писателя, схемой, навязываемой живому чувству: любовь - это «неизлечимая болезнь», при которой недостижимо счастье, это одержимость, рождающая противоречия; влюбленный обязательно страдает, из любви неминуемо проистекает еще одна болезнь - ревность. Постоянные колебания, истерические порывы, толчки, судороги чувства, контрасты, конвульсии болезненных переживаний - вот любовь в изображении Пруста.

Прусту казалось, что придерживаясь релятивистского принципа, он показывает безграничные богатства внутренней жизни, силу воображения человека в противовес «бедной реальности». Да, сложность материи он показал. Но подлинные Альбертины, Одетты, - т. е. реальность - сводятся им к «нескольким жалким материальным элементам», тогда как возможности «я», по его мысли, - неограниченны: сколько людей смотрят на Одетту, столько «Одетт» и возникает, да к тому же «каждый из нас - не одно существо, но множество» («я знал множество Альбертин в ней одной»), причем составные части этого «множества» очень различны (Альбертина, например, лесбиянка и в то же время «крайне интеллигентна») и крайне изменчивы: «каждый раз девушка так мало похожа на то, чем была в прошлый раз, что постоянство природы фиктивно». Очевидна аналогия с рассуждениями Анри Бергсона о реальности как мертвой поверхности и о бесконечно изменчивой подлинной сущности. Пруст пытался показать, что «наша общественная личность - это создание мысли других людей» и что «мы наполняем физическую внешность человека, которого видим, всеми нашими о нем понятиями». Следовательно, сколько точек зрения, столько и вариантов каждого из людей, каждого из персонажей. Есть «первый Сван», а есть и «другой Сван». А что касается рассказчика, то «я», которое любило ее, почти полностью заменилось другим «я». «Было два де Шарлюса, не считая всех прочих».

В той мере, в какой все становилось относительным под пером Пруста - все оказывается правомерным. «Разнообразие пороков не менее восхитительно, чем повторяемость добродетелей», - делает он вывод. Красоту можно найти, писал Пруст, в самых неожиданных местах. В изображении Пруста аморален «свет». Но дело не только в нем - дело в природе человека. Значительная часть произведения отдана изображению половых извращений. Они отнесены Прустом не только к области социальных нравов - он подробно и старательно анализировал их психологический механизм, который для него в принципе не отличен от механизма любви нормальной, подчиненной «общим законам любви», всем тем же законам желания и удовольствия. «Содом и Гоморра» - всего лишь «сдвиг в нервной системе». Поэтому барон де Шарлюс - гомосексуалист, достойный, однако «кафедры в Коллеж де Франс». «Естественнонаучный» метод Пруста превратил половые извращения в объект, который писатель самым тщательным и доскональным образом исследует. Де Шарлюс - не столько социально-психологический, сколько физиологический или психо-физиологический казус, целая «история болезни», подробнейшим образом описанная на протяжении всего романа. «Содом и Гоморра» - центральная и огромная часть книги (3 тома из 7). Это и две части тома, который так и называется «Содом и Гоморра». Это и тома «Пленница» и «Беглянка», составляющие третью часть «Содома и Гоморры». Это и часть последнего тома, «Найденное время».

Конечно, такая доскональность в изображении гомосексуалистов и лесбиянок определяется той «стертостью» нравственных понятий, которая возникает как следствие релятивизма и преобладания принципа наслаждения или же субъективного истолкования этих понятий, исходившего из эгоистически-потребительского отношения к жизни. Автор не то, чтобы оправдывает «Содом и Гоморру». Но как можно судить, добро или зло, если невозможно уловить, что есть человек, если «каждый из нас - не одно существо, каждый содержит множество личностей, различных по нравственной их ценности», если «Альбертина порочная существовала, то это не мешало существованию других, и той в частности, которая любила со мной беседовать о Сен-Симоне». Созданные Прустом психологические портреты - противоположность статичности, однолинейности. Он удивительно ощущал изменчивость, противоречивость, именно ощущал в большей степени, чем мыслил в категориях какой бы то ни было отвлеченной системы. Однако противоречивость и изменчивость реальности абсолютизировались Прустом, консервировались в разного рода сентенциях, превращались в догмы релятивизма, импрессионистического безразличия к предмету, в догмы бергсонианской «длительности», где морали трудно было уцепиться хоть за что-нибудь определенное и твердое. «Ложь - существенное в человечестве. Она играет может быть такую же роль, как и поиски наслаждения, а, впрочем, диктуется этими поисками. Лгут, чтобы уберечь свое наслаждение… Лгут всю жизнь; главным образом, может быть, только лишь, - тем, кто нас любит…».

См.: M. Proust. A la recherche du temps perdu. V. 3. BibliothГЁque de la PlГ©iade. P., 1954, p. 881.

В 1896 году Пруст писал: «Если писатель и поэт могут погружаться столь же глубоко в реальность вещей, как и сама метафизика, то иным путем, а помощь размышления, вместо того, чтобы усиливать, парализует порыв чувства, который только и может погрузить в глубь мира. Не с помощью философского метода, но какой-то инстинктивной мощью «Макбет», по-своему, является философией» (M. Proust. Chroniques, p. 140). Заметим, что все это написано «до Бергсона», до появления знаменитых трудов французского философа.

Интересно, что в романе «Жан Сантейль» тоже есть «музыкальная фраза», но там она точно названа - фраза из сонаты Сен-Санса.

М. Пруст. В сторону Свана. Собр. соч. T. 1. Л., 1934, стр. 375–379.

В письме к Ж. Ривьеру, директору журнала «Nouvelle revue franГ§aise», человеку, очень преданному Прусту, он выражал восхищение статьей Ривьера о Советской России, статьей, в которой социалистический идеал объявлялся подходящим «русскому темпераменту» и враждебным идеалу французскому («Marcel Proust et Jacques RiviГЁre. Correspondance». P., 1955, p. 50).

М. Пруст. В сторону Свана, стр. 50–54.

Жак Ривьер, однако, писал Прусту в июне 1920 г.: «Андре Бретон, главарь Дада, заходил помочь править вашу корректуру и заявил о своем восхищении вами, основанном на любовании поэтическими сокровищами, которые он нашел в вашем произведении» («Marcel Proust et Jacques RiviГЁre. Correspondance», p. 108).

«Наконец я нахожу читателя, который догадывается, что моя книга - это произведение догматическое, это конструкция» («Marcel Proust et Jacques RiviГЁres. Correspondance», p. 1).

М.Пруст. В сторону Свана, стр. 95–96.

Французский писатель, журналист и критик Фредерик Бегбедер (р.1965 году), хорошо известный российским читателям своими ироничными провокационными романами, комментирует пятьдесят произведений, названных французами лучшими книгами ХХ века.

№ 2 Марсель Пруст «В поисках утраченного времени» (1913-1927)

Как видите, великий Марсель Пруст стоит только на втором месте в списке книг века, но знаете почему? Потому что он первый среди всех писателей нашего тысячелетия и, следовательно, в рамках крошечного ХХ века находится как бы вне конкурса.

О его шедевре все уже многажды сказано, и написано, и разжевано, иногда даже больше, чем нужно, и вы хотите, чтобы я изложил содержание этого трёхтысячестраничного монстра в нескольких строчках!? Да сегодня не Пруст - сегодня я маюсь в поисках утраченного времени! Впрочем, само название романа говорит о многом: «Поиски утраченного времени», чуть было не вышли под заголовком «Перебои чувств», «Убиенные голубки» и «Сталакиты прошлого», но, выбранное в конечном счёте название как нельзя лучше выражает суть нашего века. Если вдуматься, именно ХХ век ускорил бег времени, все сделал мгновенно преходящим, и Пруст неосознанно, но безошибочно, как и положено настоящему гению, угадал это свойство. Сегодня долг каждого писателя состоит в том чтобы помочь нам отыскать время, разрушенное нашим веком, ибо
«подлинные райские кущи – это те, которые мы утратили». Пруст построил свой семитомный карточный домик с намерением сообщить нам одну простую истину: литература нужна для того, чтобы найти время… для чтения!
Ну и конечно, я мог бы в вкратце пересказать вам его роман, одновременно и импрессионистский, и кубистский, автобиографический и вымышленный, отобрав несколько основных сюжетных линий: да, это роман о любви, доведённой ревностью до безумия, - любви Свана к Одетте, Рассказчика к Альбертине; разумеется, это история Марселя, светского выскочки, жаждущего получить приглашение к принцессе Германтской, но, поскольку это ему не удаётся, ставшего литератором-мизантропом; бесспорно, это coming-out (здесь: откровения – англ.) стыдливого гомосексуалиста, который описывает декадентов своего времени, барона де Шарлю и его друга Жюпьена, дабы за их счёт обелить самого себя; о` кей, это энциклопедия упадочных нравов аристократического общества до и во время Первой мировой войны 1914-1918 годов; несомненно, он повествует также и о жизни молодого человека, Рассказывающего, как он стал писателем, ибо спотыкался о булыжники мостовой вместо того, чтобы забрасывать ими, как это принято сегодня, спецназовцев.
Но говорит обо всём этом – значит умолчать о настоящем герои книги, а именно о вновь обретённом времени. В нём – в обретённом времени - может таиться великое множество самых разных вещей: тоска по детству, накатившая в тот миг, когда ты грызёшь миндальное пирожное; смерть, когда снова встречаешься с одряхлевшими снобами; эрозия любовной страсти или как превратить страдание в скуку; своевольная память - настоящая машина для странствий во времени, которое можно побороть, только когда пишешь, слушаешь сонату Вентейля или колокол Мартенвиля. «Воспоминание о некоем образе – это всего лишь сожаление о некоем мгновении; и дома, и дороги, и улицы, увы, так же эфемерны, как годы».
Не побоюсь сказать: Пруст часто пишет слишком длинные фразы, и многие люди с трудом вникают в его текст. Но не упрекайте себя, нужно просто привыкнуть к ритму его прозы. Лично я преодолел это затруднение, сказав себе так: эти бесконечно совершенствуемые фразы адекватны работе человеческого мозга. Стоит ли обвинять Пруста в том, что его фразы слишком длинны, если у Вас в голове складываются и вовсе нескончаемые периоды (при том наверняка менее интересные, уж извините меня за прямоту)?!
Пруст не хотел умирать и потому, став затворником, жил по ночам и спал днём, питаясь, точно вампир, кровью Сен-Жерменского предместья, исступленно работая над своим романом с 1906-го года по 1922-ой год; он умер в том же году – и выиграл, обессмертив себя, ибо «настоящая жизнь, жизнь наконец-то постигнутая и разгаданная, а, следовательно, единственная реально прожитая, - это литература». Роман «По направлению к Свану», отвергнутый Андре Жидом в «Галлимаре», был издан в 1913 году издательством «Грассе» за счёт автора; следующий том – «Под сенью девушек в цвету», опубликованный уже «Галлимаром», принёс автору Гонкуровскую премию в 1919 году. Пруст ещё застанет выход томов «У германтов» (1921) и «Содом и Гоморра» (1922), однако три последние книги – «Пленница», «Беглянка» и «Обретённое время» - вышли после смерти писателя, в 1923, 1925 и 1927 годах, в весьма топорной обработке его брата Роббера.
И вот в 1927 году наступил конец века. Пять лет спустя появиться Селин и ещё 48 книг, участвующих в нашем хит-параде, не считая всех остальных, которые туда не попали, но по большому счёту игра уже окончена. Никто больше НИКОГДА не сможет писать так, как раньше. Никто больше никогда не сможет ЖИТЬ как раньше. Отныне всякий раз, когда образ, ощущение, звук или запах напомнят Вам нечто другое – ну я не знаю, что именно. Может, в данную конкретную минуту, читая меня, вы вспомните о каком-нибудь давнем событии, переживании, школьном учителе, «заколебавшем» вас этим самым Прустом в старших классах, - так вот. Всякий раз, как вас постигнет такая вспышка памяти, знайте, что это и есть Обретённое Время. Что это и есть Пруст. И что это в тысячу раз прекраснее всех DVD на свете и интереснее, чем PlayStation. Сказать вам почему? Потому что Пруст учит нас, что время не существует. Что все возрасты нашей жизни, вплоть до смертного часа, остаются при нас. И что только мы сами вольны выбрать для себя тот миг, который нам дороже всего.

Источник - Библиотека Альдебаран